Я хочу снимать документальное кино — как это делается? Отвечаем на главные вопросы вместе с украинскими документалистами

Обязательно ли иметь профессиональное образование, чтобы снять свой фильм? Какие есть инструменты для создания документального кино? Где его потом показывать? Заборона как главный информационный партнер Civil Pitch 2.0 — конкурса-лаборатории идей короткометражного документального кино на Docudays UA собрала советы от режиссеров и режиссерок, победивших в первом конкурсе Civil Pitch.

До 18 февраля идет прием заявок на конкурс Civil Pitch 2.0 от Международного фестиваля документального кино о правах человека Docudays UA. Четверо победителей конкурса получат по 210 тысяч гривен на производство собственных короткометражных документальных фильмов. Помогать в работе им будут международные менторы, а премьера фильмов состоится на юбилейном, 20-м Docudays UA в 2023 году. Подробности здесь.

Что смотреть людям, которые хотят заниматься документальным кино?

Плохие и хорошие фильмы — понятие субъективное, но у меня есть два признака, по которым можно отличить один от другого. В плохом документальном кино есть закадровый голос диктора и пафосная музыка. Это не значит, что все фильмы с закадровым голосом и пафосной музыкой плохие. Но я бы посоветовал делать это только в крайнем случае.

Просмотр фильма — это приобретение определенного опыта: людей, которые его сделали, или людей, которые в нем показаны. Опыт других людей может стать нашим опытом благодаря монтажу. Это чуть ли не первое, на что я обращаю внимание — как соединены куски этого опыта. Не только кадры, но и эпизоды, персонажи, действия. Если он некачественно или неинтересно смонтирован, значит, на процесс передачи опыта зрителю потратили недостаточно энергии.

Важно смотреть как можно больше фильмов каждый день — как документальных, так и игровых. Документальный фильм работает по тем же канонам, что и игровой. Просто в игровом кино ты можешь в сценарии прописать, как меняется герой. А в документальном тебе приходиться снимать годами, чтобы увидеть изменения героя. Это не происходит за короткий промежуток времени. Если это плохой фильм, это тоже полезно: тогда можно думать, как бы ты его перестроил, чтобы получился хороший фильм. Это потом на практике помогает.

Еще будет полезно посмотреть сайт Института документального кино. Там можно читать новости документального мира, смотреть мастер-классы, отследить, на какой воркшоп податься или куда обратиться за финансированием.

Надо не только смотреть, но и читать: интервью с режиссером, рецензии критиков — и пытаться сформулировать свое мнение. Потому что иногда рефлексия на фильм дает больше, чем сам фильм. А процесс мышления создает основу для будущей работы. Есть список фильмов BFI, есть американский список, есть список из сотни украинских фильмов от «Довженко-Центра», но там мало документальных фильмов. Мой совет — искать первоисточник и смотреть первоисточник. Искать, откуда растут ноги у этого жанра, у этого вида искусства.

Где и как учиться мастерству?

Юлия Кочетова: Сейчас будет удивительное сравнение, но максимально прикладное. Когда у тебя появляется собака, ты думаешь, что будешь воспитывать собаку. Но на самом деле нужно воспитывать себя. Потому что твой пес будет зеркалить все: и хорошее, и плохое. Так же и с режиссурой: ваше кино зеркалит ваш уровень культурного развития, эмоционального интеллекта, интереса к жизни, к людям в кадре и за ним. Я, например, человек с журналистским образованием. Но я ни разу не чувствовала недостаток режиссерского образования. Зато ощущала потребность в знаниях по психологии — это сделает и меня, и мое кино гораздо сильнее и честнее.

Алексей Радинский: Сейчас у каждого, кто подключен к интернету, нет проблем с тем, чтобы получить самообразование. На мой взгляд, это лучшее образование. Возможно, для кого-то этого будет недостаточно и нужно что-то еще. Если речь идет об Украине, единственное место, где можно получить такое образование, — это школа документалистики Сергея Буковского. Сам я там никогда не был, но знаю работы людей, учившихся там. Мне кажется, это лучше, чем учиться в профильном университете типа Карпенко-Карого или Института культуры. Других таких мест в Украине, честно говоря, я не знаю.

Таисия Кутузова: У меня нет документального образования, я заканчивала Школу журналистики УКУ. Учиться профессионально делать кино я начала во время академии DocEmotion во Львове, где среди лекторов был, в частности, Сергей Буковский. А потом усилила скиллы на Civil Pitch. Я знала, как делаются фильмы, но отточенной методики не было.

После этого фильмом заинтересовался французский продюсер Стефан Сиоан, с которым мы сейчас сотрудничаем. С ним мы прошли на Eurasiadoc — это французская школа скриптрайтинга, где в течение недели вас учат писать сценарий. После этого был онлайн-питчинг в Висбадене, где встречаешь профессионалов, рассказываешь им свою историю, понимаешь, насколько на международном уровне работают или не работают твои идеи. Мы выиграли этот питчинг.

Параллельно я снимала историю, участвуя в этих воркшопах. Сейчас я пошла на Ex Oriente Film — там три сессии в течение года. Первая сессия больше ознакомительная. На второй мы фокусировались на тритменте (трактование истории, сценарный набросок). А к последней сессии нужно подготовить трейлеры, и после этого будет питчинг перед продюсерами, бродкастерами, дистрибьюторами и фестивальными отборщиками со всего мира. В процессе есть ментор, с которым можно обсудить все, что тебя волнует. 

Время от времени я думаю о том, что мне нужно профессиональное образование. Но в то же время я погружена в историю, снимаю ее и учусь на международных воркшопах. Все дедлайны воркшопов есть на сайте Института документального кино. Плюс есть группа «Робити кіно», где тоже постят всякие возможности.

Дмитрий Тяжлов: Мастерства можно достичь только через собственный путь, поиски и труд. Если вы посмотрите любого мастера документального кино, то увидите, что у каждого из них был свой путь. Главное — понять, чего вы хотите. Если вы думаете об этом как о специальности или профессии, это один путь. Если вы думаете об этом как о призвании и образе жизни и понимаете, что без съемок жить не можете, это совсем другое. Если вы будете знать, это вам поможет. Есть Институт им. Карпенко-Карого, можно и в КАМА идти, можно и в Лодзь, можно идти в школу Вайды, есть Doc Nomads.

Одно дело — технология, а другое — мастерство и авторский голос. Ни одна школа не найдет ваш голос, вашу авторскую позицию. Следует понять, что для вас значит образование. Потому что сейчас к нему очень потребительский подход. Вообще, процесс обучения не заканчивается: я уже сам учу, но до сих пор учусь. Самое прекрасное, что есть в документальном кино, — это то, что независимо от твоего уровня профессионализма и образования каждый раз, когда ты начинаешь фильм, возникает что-то новое, что испытывает тебя. Ты должен быть пластичным, чтобы это почувствовать и — главное — чтобы это снять.

Элла Штыка: Я могу говорить только о тех программах, которые наши студенты посещали. К примеру, сейчас участница IndieLab [лаборатория по кинопроизводству, которую курируют Тяжлов и Штыка] учится на программе Doc Nomads. Она говорит, что они там постоянно практикуют и должны делать все — и это прекрасно. Если режиссер не знает, как работает оператор — он не может режиссировать, если режиссер не знает, как монтировать — та же ситуация. Человек должен быть мультифункциональным режиссером, который сам умеет снимать, писать звук. Будет он потом все это делать или нет — его собственный выбор. Документалистика — сложное техническое искусство, и нужно быть довольно упрямым, чтобы овладеть камерой.

Как искать темы для будущих работ?

Юлия Кочетова: Я искренне верю, что идеи, истории и герои/героини приходят в тот момент, когда ты к этому готова/готов. Документальный фильм случается, когда и тебе, и твоему герою это одинаково очень нужно. Я пристально всматриваюсь в жизнь. Одну из своих героинь я нашла в фейсбуке — просто увидела фото и меня будто током ударило. Когда я горю какой-то идеей, я ищу общих знакомых, людей из сферы, тех, кто может быть причастен к этой идее. И всех спрашиваю: а скажи, а посоветуй, а с кем встретиться, и так далее.

Алексей Радинский: Если вы ищете тему фильма, это значит, что вы что-то делаете не так. То есть какая-то тема изначально должна вас донимать — и тогда можно уже делать фильм. Я плохо представляю себе процесс поиска темы. Думаю, гораздо меньше шансов сделать что-то интересное, если двигаться так. Жизнь нас бомбит разными темами и ситуациями, которые, возможно, достойны того, чтобы стать сюжетом фильма. Потому главное не искать, а находить.

Хороших и плохих тем нет. Иногда бывают очень хорошие документальные фильмы на темы, которые кажутся безнадежными. Это, конечно, гораздо сложнее сделать. Они возникают либо у каких-то визионеров, либо случайно. Еще больше примеров плохих фильмов, созданных на очень выигрышные и интересные темы. И вообще — если есть темы, которые следует обходить стороной, то это как раз самые горячие темы. Скорее всего, к моменту завершения фильма они уже никому не будут такими казаться. Кроме того, есть телевидение, паразитирующее на горячих темах, и когда фильм уже будет готов, эта история может оказаться заезженной до дыр.

Таисия Кутузова: В первую очередь нужно обращаться к себе: что тебя волнует? Это главный критерий. Записывать идеи, даже когда работаешь над другим проектом. Быть внимательным.

Дмитрий Тяжлов: Есть простое упражнение. Вы выбираете 15-20 статей из новостной ленты, фейсбука или сайта, который занимается сторителлингом. Вы выбираете статьи, которые вы хотели бы прочесть, которые вас интересуют, только по фотографии и заголовку. Затем вы разделяете их на группы по темам: это портрет, а это — социальная тема и т.д. Но здесь нужно понять, что такое тема. Потому что часто ее путают с фабулой, с сюжетом. В конце концов, когда вы разделили статьи, нужно выбрать одну или две группы, которые для вас наиболее приоритетны и над которыми хотелось бы поработать, и, конечно, прочитать эти статьи. Есть и более сложные упражнения, включающие самооценку, анализ психотипа и детских воспоминаний. Но это уже когда вы более или менее становитесь на профессиональный путь.

У хорошего режиссера всегда должно быть несколько тем, потому что возникает определенная жадность: очень сложно держаться за что-то одно. И тут стоит задать себе вопрос: готовы ли вы прожить с этой темой один-два года? Вы спринтер или марафонец в работе? Что ждет вас в пути? Что вас будет ждать дальше?

Насколько дорого снимать документальное кино?

Юлия Кочетова: Вопрос относительный. Если сравнивать с игровым кино, рекламой или даже коммерческой фотосъемкой, которой я занимаюсь, это недорого. Ключевое в бюджетировании — закладывать рыночные гонорары, 7-10% на форс-мажоры, планировать расходы на каждом этапе — препродакшн, продакшн, постпродакшн — во избежание так называемых кассовых разрывов. У моего первого фильма был бюджет и моя инвестиция в 70 баксов. Если сравнивать с этим, то да, сейчас я делаю дорогостоящие проекты.

Алексей Радинский: От нуля гривен до бесконечности — зависит от фильма. Можно в самом деле сделать фильм без денег. Это одновременно и хорошо, и плохо. Потому что, когда вы делаете фильм без денег, вы не делаете его бесплатно. Если вы делаете фильм без бюджета, нужно понимать, что вы занимаетесь как минимум самоэксплуатацией, а зачастую еще и эксплуатацией других людей, чью работу вы не оплачиваете.

В этом вопросе все относительно кроме одного: неигровой фильм точно гораздо меньше стоит, чем игровой. И в этом очень большое преимущество неигрового кино, потому что оно свободно от различных ограничений, которые идут вместе с бюджетными ресурсами. Для создания документального фильма нужно от одного до десяти человек: это автор идеи, то есть режиссер, оператор, звукооператор, режиссер монтажа, колорист — и все. Если компетенции достаточно, все эти функции могут быть объединены в одном человеке.

Таисия Кутузова: Зависит от того, насколько эта история длительна. Если есть главный герой, нужно понимать, когда эта история начинается, а когда заканчивается. У историй на один год и на пять лет разные бюджеты. Долгоснимаемый проект — это дорого.

Я умею снимать и монтировать, поэтому я все эти моменты могу делать сама. Но в идеале у режиссера должен быть оператор, и работа обоих должна быть оплачена. Плюс звукорежиссер, но его присутствие может быть проблематичным: с одной стороны нужно записать хороший звук, а с другой — в истории, где есть главный герой, наличие третьего человека может напрягать. Но на постпродакшне он уже будет работать со звуком. Плюс техника, расходы на дорогу, командировки. Плюс ты параллельно пишешь сценарий, переписываешь — на это тоже нужно время. А дальше куча денег уходит на дистрибуцию. Правда, у нас это часто не берется в расчет — сняли фильм и все. А фильм нужно еще и распространить, чтобы его увидели. Все это вместе — очень увесистый процесс.

Дмитрий Тяжлов: Очень дорого. Потому что самое дорогое, что есть, — это ваше время в жизни. Именно в документальном кино очень большой процент вашего рабочего времени не оплачивается вообще. Если вы нашли тему, на которую не можете не снимать, то вы в любом случае начнете ее снимать так, как можете — дорого это или нет. Самый дорогой этап — монтажно-тонировочный. Иногда вы можете месяц или полгода снимать, а монтировать год. Кино рождается на монтажном столе.

Режиссер Пол Уотсон снял фильм «Малкольм и Барбара: История любви» о том, как композитор BBC дома пытается справиться с Альцгеймером и деградирует под влиянием болезни. Уотсон снимал его десять лет, сделал полнометражный фильм, потом — еженедельный сериал. Когда он взял деньги, которые получил [за работу над фильмом], и поделил на время, которое потратил, вышла зарплата дворника в небольшом английском городе. Но за это он получил орден то ли от парламента, то ли от королевы. А после выхода сериала парламент в несколько раз увеличил финансирование медицинского обслуживания людей с Альцгеймером.

Где искать финансирование?

Юлия Кочетова: Если история об Украине и снимается здесь, стоит начать с украинского финансирования. Есть государственные институты (УКФ и Госкино), есть грантовое софинансирование (Civil Pitch, PITCH UA), есть сотрудничество с НГО (тоже с привлечением донорских средств). Далее, в зависимости от потенциала проекта, есть международные кинофонды: IDFA Bertha Fund, Doha Film Institute, The Whickers. Еще один путь — питчить идею для VOD-платформы и работать с ними прямо: Coda Story, Current Time, Field of Vision и т.д.

Алексей Радинский: Подаваться на конкурс Civil Pitch 2.0, но это очевидно. Сейчас, как ни странно, в нашей стране ситуация не такая плохая, как была еще совсем недавно. До конца этого месяца есть программа грантов на девелопмент неигровых фильмов в Украинском культурном фонде. Это очень хорошо, что ее вернули. УКФ в течение определенного времени тоже финансировал создание фильмов, и это привело к созданию целого ряда очень интересных работ, которые никогда не были бы профинансированы Госкино или кем-то другим. И многие из этих фильмов до сих пор в работе, некоторые — только завершены, в том числе и наш полнометражный фильм «Бесконечность по Флориану». Он был создан в последний год, когда УКФ финансировал создание фильмов. После этого кинопрограммы в УКФ закрыли — это было фатальное решение. А сейчас УКФ дает возможность получить финансирование на развитие сценария — так называемый девелопмент.

Если очень повезет, можно и в Госкино что-то выиграть, но там очень серьезное ограничение, потому что вся индустрия у нас заточена на игровое кино. Если вы выиграете конкурс и подпишете договор на финансирование вашего фильма, с момента подписания у вас будет, скорее всего, 10 месяцев на все, а то и меньше. В подавляющем большинстве случаев цикл создания полнометражного документального фильма — это несколько лет. Один только монтажный процесс может занять минимум год. Это не значит, что нельзя снять полнометражный неигровой фильм за месяц, но это будет исключительная ситуация.

Таисия Кутузова: Есть Госкино. Есть IDFA Bertha Fund — они финансируют на разных этапах, начиная с девелопмента и до продакшна, постпродакшна. Есть The Whickers, есть куча таких, о которых я еще не знаю. В группе «Робити кіно» об этом постоянно пишут. Плюс, если ты находишь себе международного продюсера, он может искать аналог Госкино уже в своей стране.

Дмитрий Тяжлов: Везде. От мамы и папы до Госкино, УКФ или краудфандинга. Главное — понять, что это отдельный вид кинематографа, отдельное сообщество со своими правилами и законами. Если вы хотите искать финансирование, потратьте 100-300 долларов на человека, который сделает вам финансовый план. Найдите дистрибьютора, сейлз-агента. Это будет ваш самый большой вклад в финансирование собственного фильма.

Элла Штыка: Надо найти свою формулу: или не думать вообще об этом объеме работы и кому-то ее делегировать, или разбираться самому, или найти команду единомышленников или сверстников, которые будут развиваться вместе с тобой. Есть формула, когда с начинающим режиссером работает опытный продюсер. Но тут тоже много подводных камней.

Можно ли снять документальный фильм на телефон?

Юлия Кочетова: Зависит от идеи. Если она оправдана таким инструментом — почему бы и нет. Если это вопрос малобюджетного кино, то я бы лучше искала союзников, у которых есть своя техника, хоть даже простая беззеркальная камера.

Есть кайфовый пример дока, снятого на телефон — афганская история Midnight Traveler. Семья беженцев, автобиографическое тревожное road-movie, никаких 4К и прайм-оптики. Но очень точное попадание в нерв жизни, доступ, интимность. Правда — вот что ключевое.

Алексей Радинский: Да, можно, абсолютно. Если у вас нет денег, но нужно что-то снять, вы возьмете камеру хоть на мобильном телефоне и снимете это сами. Если над материалом поработает хороший колорист, на экране вы даже не догадаетесь, какие кадры были сняты профессиональной камерой, а какие — той, что была под рукой. Современное поколение мобильных телефонов уже дает картинку ненамного хуже профессиональных камер. Это возможности, которые открываются благодаря облегчению технической базы. И они сильно освобождают кино.

Таисия Кутузова: Конечно, можно. Главное — что ты снимаешь и как. Герой напрягается сразу, когда видит камеру, но когда это телефон, эффект другой. Это влияет на то, как он себя ведет, насколько натурально все выглядит на экране. Идеально было бы в будущем снимать на какие-то супермаленькие портативные камеры.

Дмитрий Тяжлов: Можно не снимать вообще, а спросить себя — почему эта тема, этот материал должен быть фильмом. Сейчас есть большой выбор медиаискусств. Это может быть веб-сериал, видеоблог или ютуб-канал. Почему это должно быть фильмом? Нужно понять, что камера — это инструмент для того, чтобы воплотить на экране свой замысел. Поэтому надо спросить себя: насколько этот инструмент отвечает моему замыслу? Все.

Элла Штыка: Есть моменты, когда важно снять как угодно: какие-то беспорядки, взрыв — то, что происходит мгновенно. Но весь фильм — нет, я не знаю.

Где показывать уже готовую работу?

Юлия Кочетова: Сейчас я большой фанат VOD-платформ, потому что они дают доступ к фильму по всему миру. Знаете все эти разговоры: «О, а где посмотреть?». «Ну, сначала фестивали, потом то, потом другое, а через три года выложим на ютуб». Мир премьер и промо работает так: фестивальная офлайн-премьера и показы на фестивалях, кинотеатральные показы (выход в прокат), онлайн-премьера и продажа фильма на VOD-платформы. Я бы сосредоточилась на последних, чтобы точно знать, что мое кино дойдет до зрителя, где бы он ни был.

Алексей Радинский: Лучшее место — по крайней мере, в Украине — это фестиваль Docudays UA. Это если вам повезет и вас туда отберут. Есть много других фестивалей и большой зрительский запрос, который еще недавно был не столь очевиден. Это не только полные залы на Docudays, но и большой спрос на документальные фильмы в прокате. Но, к сожалению, с этим сейчас возникла большая проблема, потому что государство из-за глубокого непонимания того, как работает документальное кино, убило одним идиотским решением прокат украинских неигровых фильмов в Украине. Согласно действующей редакции закона о языке в той его части, что касается проката, именно украинские неигровые фильмы в прокате должны быть дублированы, если там звучат реплики на другом языке — например, на русском. Сейчас вроде бы есть шанс, что эта проблема будет решена, но не будет лишним подчеркнуть, что кинотеатральный прокат, пока действует эта норма, очень проблематичен. Конечно, есть неигровые фильмы, где не звучит ни один язык, кроме украинского, но, учитывая то, что в нашей стране говорят более чем на одном языке, удивительно требовать это от всех.

Таисия Кутузова: Это изначально должно быть в плане режиссера — показать на фестивале или по ТВ, или совместить то и другое. Часто ты делаешь две версии: одна ездит по фестивалям, а другая идет на телевизор. Во втором случае хронометраж подстраивается под слоты телеканала. А на питчингах часто можно встретить бродкастеров с разных телеканалов.

Элла Штыка: Если это профессиональная работа, которая прошла круг поиска финансирования, была на презентациях или питчингах, то все эти индустриальные события включают встречу либо с фестивальными отборщиками, либо с дистрибьюторами, которые профессионально занимаются продвижением фильма или его продажей, предлагают его именно тем фестивалям, которые в нем будут заинтересованы.

Если это короткометражный фильм, то сейчас есть платформа FilmFreeWay: вы загружаете фильм, заполняете всю информацию о нем и подаетесь сразу на все фестивали.

Если это большой проект, за которым стоят продюсеры, финансирование и команда, то есть сейлз-агенты или дистрибьюторы, занимающиеся этой частью фильма.

Дмитрий Тяжлов: Если вы этого никогда не делали, лучше с кем-то советоваться, причем сразу с момента, когда вы только начали снимать. Спрашивайте себя: где я его покажу? Где моя аудитория? Может, стоит создать группу и уже показывать какие-то отснятые кусочки? Потому что когда вы уже закончили фильм, это будет сложнее сделать.