Словом и телом. Что такое поэтический перформанс и как он помогал восточноевропейским художникам бороться с диктатурой

В государствах, где язык становится инструментом тоталитарной идеологии, полем для рефлексии и критики становится поэзия. Так было и в Восточной Европе второй половины XX века, где поэты и художники за железным занавесом экспериментировали с культурой текстов, манифестов, инструкций и лозунгов. Позже их творчество объединят под зонтиком термина «поэтический перформанс», однако с тех пор манипуляции языком никуда не исчезли. До 12 февраля ознакомиться с ключевыми образцами восточноевропейского поэтического перформанса можно в Центре современной культуры в Днепре. Вместе с сокураторами выставки и авторами проекта Сабин Хэнсген и Томашем Гланцом журналистка Динара Халилова рассказывает о самых интересных работах.

Эва Партум, «Легальность пространства» (1971)

Пионерка концептуального искусства в Восточной Европе начала свои практики в декаду экономического и культурного подъема Польши, вызванного финансовой помощью Запада. Ослабление железного занавеса и идеологических ограничений привело к некоторому расширению творческой свободы, которую ликвидировали уже в начале 80-х через введение военного положения и запрет оппозиции.

Возможно, именно из-за этой временной либерализации Эве Партум удалось дебютировать с откровенно антирежимной акцией «Легальность пространства». Она выставила многочисленные знаки с запретами — настоящие и самодельные — между двумя домами на площади Свободы в Лодзи. На глазах у полиции, охранявшей дорожные знаки, одолженные Эвой у города, Партум ехала по площади и объявляла в громкоговоритель содержание табличек из окна машины. Среди них были надписи «запрещать запрещено», «разрешать запрещено» и «все запрещено», ведь, по ее мнению, «нет никакой свободы, есть власть, которая транслируется с помощью знаков».

Партум не задержали за эту инсталляцию, а представители официального художественного круга даже не обратили на нее особого внимания. Однако «Легальность пространства» стала одной из первых интервенций в публичное пространство в Польше, повлияв на следующие поколения альтернативных художников, а методы Эвы вернулись на улицы страны в будущих акциях и демонстрациях.

Петр Рипсон, польский арт-критик, куратор, историк искусства и литературы: «Согласие государства на эту акцию, гротескное присутствие коммунистической милиции на мероприятии, а затем молчание критиков — все это создало сценарий, который можно было бы описать популярным тогда высказыванием «Я знаю, а ты понимаешь». В то десятилетие аллюзии и ссылки были одними из важнейших эстетических инструментов, независимо от того, использовались они на социалистическо-коммунистическом Востоке или на свободном Западе».

Группа «Оранжевая альтернатива», «Долой жару (Долой дубинки)» (1987)

Созданная студентом-историком инициатива стала неофициальным молодежным крылом оппозиционного польского движения 80-х — абсурдные перформансы на грани театра, юмора и социального эксперимента быстро нашли поддержку юных и несогласных, особенно на контрасте с сухим и конвенционным стилем «Солидарности».

Участники «Альтернативы» мастерски демонстрировали слабость режима, высмеивая его: их акции были продуманы так, чтобы, задерживая протестующих, тогдашняя власть выглядела максимально нелепо и тем самым привлекала внимание международных СМИ к своей беспомощности. Ведь, как справедливо отметил лидер «Альтернативы» Вальдемар Фридрих по прозвищу Майор, «можете ли вы серьезно относиться к милиционеру, когда он спрашивает вас: «Почему вы участвовали в незаконной встречи гномов?».

В рамках акции в 1987 году «Долой жару» во Вроцлаве 13 демонстрантов, каждый с разной буквой на футболке, выстроились на площади так, чтобы образовалась надпись «Precz z upałami». Однако каждый раз, когда милиция поворачивалась спиной, парень с буквой u на груди выходил из поля зрения — и сообщения менялось на «Precz z pałami», что переводится как «Долой дубинки». Таким иронично-поэтическим жестом активисты высмеяли запрет на антирежимные высказывания и ответили на милицейское насилие во время столкновений между польскими властями и сторонниками оппозиции.

Петр Рипсон: «Оранжевая альтернатива» использовала язык абсурда и гротеска, а ее деяния были жизнерадостными, похожими на вакханалию, народный карнавальный переворот. Языковые игры и метаполитические аллюзии высмеивали систему, которая вынуждена была прибегнуть к военному насилию, чтобы выжить. Власть отказалась от любой видимости переговоров с обществом и относительной либерализации 1970-х годов — и, таким образом, аллюзийная ссылка в художественных произведениях заменена шутками, насмешками и гротеском».

Вацлав Гавел, «Богемия прекрасная, Богемия моя» (1969)

В середине XX века в результате быстрого развития звукозаписывающих технологий зародился новый жанр — аудиальная, или фонетическая, поэзия. В то время как западным художникам ничего не мешало работать в профессиональных студиях, авангардистам Восточной Европы из-за жесткой культурной политики их стран приходилось ограничиваться немногочисленными возможностями персонального кассетного магнитофона.

Исключением была радиопередача «Семестр экспериментального творчества», записанная в радиостудии города Либерец чешским скульптором Ладиславом Новаком и его соратниками в период между подавлением «Пражской весны» 1968 года войсками Варшавского договора и волной репрессий и чисток под названием «нормализация». В короткий момент властного вакуума, в котором практически не было цензуры и партийного контроля, поэты создали уникальное культурное пространство, транслируя свои эксперименты со звуком, эстетическими и политическими посланиями через канал государственного СМИ.

Среди участников «Семестра экспериментального творчества» был и будущий первый президент Чехии Вацлав Гавел — тогда еще молодой поэт и драматург, который только начал свою диссидентскую деятельность. Его критический аудиоколлаж «Богемия прекрасная, Богемия моя» стал самой известной композицией, созданной в Либерце. В нем Гавел объединил отрывки из речей чешских и словацких политиков, произнесенных в период между распадом Первой Чехословацкой республики в 1938 году и самосожжением Яна Палаха в знак протеста против советской оккупации 1968-го; старую патриотическую песню и звуки отрыжки и причмокивания, что создавали ироничный образ «маленького чешского человека, который мирно приспосабливается ко всем временам и, сидя у радио, спокойно наслаждается едой».

Павел Новотный, чешский поэт и переводчик, исследователь аудиальной поэзии и литературы: «Очевидная политическая ангажированность отличает произведение Гавела от сконцентрированных на языке композиций других авторов, работавших тогда в Либерце. Этот проект открыто критикует время и прямо реагирует на российскую оккупацию и в то же время, в характерной для Гавела манере, имеет элементы гротескно-абсурдной драмы».

Любомир Дюрчек, «Гость» (1980)

Один из протагонистов словацкой арт-сцены 70-х Любомир Дюрчек был исключен из институциональной художественной жизни сразу же после окончания учебы — его не приняли в Союз словацких художников, что означало запрет на официальную работу в этой сфере и проведение выставок своих работ. Вместо этого он начал преподавать изобразительное искусство в средней школе и работать как независимый художник, высказываясь на темы пропаганды и цензуры с помощью перформанса, кинематографа и поэзии.

Знаковой и наиболее политической работой Дюрчека стал перформанс «Гость». Художник скомкал и положил в рот страницу «Правды», главной государственной газеты социалистической Словакии, и пошел в гости к своим друзьям. Но когда они открыли ему дверь, он не мог сказать ни слова, потому что его рот был полон «Правды». Таким образом художник привлекал внимание к относительности понятия «правда» и необходимости всегда адаптировать свои высказывания к партийной повестки и идеологии, которая не оставляет гражданину другого выбора, кроме как молча с ней согласиться.

Сабин Хэнсген и Томаш Гланц, слависты, исследователи перформанс-арта и восточноевропейской литературы, сокураторы выставки «Поэзия и перформанс. Восточноевропейская перспектива»: «Невозможность высказывания является одним из лейтмотивов восточноевропейского поэтического перформанса, который, может, и не так открыто, но присутствует во многих работах того периода. Однако у Дюрчека эта тема является главной, программной. В этом немом спектакле он демонстративно обесценил письменное слово, материальные носители газеты и акт коммуникации сам по себе».

Дмитрий Пригов, «Милицанер» (1985)

Отец московского концептуализма Пригов поражал своей универсальностью и производительностью. За 66 лет жизни он успел поработать при архитектурном управлении, вступить в Союз художников, написать почти 36 тысяч стихов и сотни других текстов, сняться в фильме Алексея Германа и принять участие в пародийной рок-группе.

Ключевым лирическим образом поэтики Дмитрия Пригова является «милицанер» — мифическая фигура высшего морального авторитета. Поэт фокусировался на освобождении языка от идеологической узурпации, пытаясь понять, насколько он сам бессознательно присваивал идеологию. В известном чтении-перформансе Пригов, одетый как советский милиционер, читает стихи в своей квартире в московском районе Беляево рядом с университетом МВД России. Крупный план лица и необычное освещение придают поэту-милиционеру сходство с ликами на иконах.

Сабин Хэнсген и Томаш Гланц: «Поэт-милиционер, фигура амбивалентная и культовая, становится посредником между небом и землей, представителем высшего сакрального порядка. До сих пор подобный жест — превращение поэта в государственного деятеля — даже несмотря на его ироничность, является провокационным. Пригов стремился деконструировать голос власти, распространявшийся через государственные средства массовой информации».

Pussy Riot, «Милиционер вступает в игру» (2018)

Именно этот жест деконструирования Pussy Riot процитировали в своей акции на 11-ю годовщину смерти Пригова. Участницы группы выбежали на футбольное поле московского стадиона «Лужники» во время финального матча чемпионата мира 2018 года в милицейской форме. Ссылаясь на работу Дмитрия, они самым радикальным образом переплели поэтическое с политическим и вмешались в масс-медийное пространство. Это не просто омаж художнику, которого они считают своим учителем, но и публичное напоминание о том, что с рождения «милицанера» прошло более 30 лет, а полицейское государство все еще полицейское.

Роман Осьминкин, «Как Роман Сергеевич ходил свой голос отдавать» (2018)

Еще один сторонник и преемник Пригова в современной России — поэт Роман Осьминкин. В день президентских выборов в РФ, дата которых интересным образом совпала с годовщиной аннексии Крыма, Осьминкин идет на избирательный участок отдавать свой голос — но, восприняв задание дословно, пытается достать голос из горла и отдать его в прямом смысле. Отдать голос власти, которая этого требует. Это очень радикальный, самодеструктивный в каком-то смысле перформанс, заранее обречен на неудачу.

Младен Стилинович, «Словарь — боль» (2000–2003)

Во второй половине XX века страны, входившие в состав Югославии, могли похвастаться более богатой культурной жизнью, чем другие члены социалистического лагеря. После 1948 года тогдашний югославский президент Иосиф Броз Тито отошел от жесткой идеологической матрицы, навязанной Сталиным, что создало благоприятную атмосферу для всплеска авангардных тенденций в искусстве.

Главными представителями этого культурного течения на Балканах была арт-группировка «Группа шести» (Загреб), к которой принадлежал Младен Стилинович. Темы, которых он касается в своем творчестве, вездесущи и вечны, ведь это мифы цивилизации: работа, время, деньги, коммуникация, искусство. Постоянными в работах Стилиновича являются размышления о властных отношениях и человеческом страдании, взаимодействие между которыми он изучает через символическое измерение языка, что, по его мнению, имеет неотделимый насильственный характер.

Апогеем этих рефлексий стал «Словарь — боль», для создания которого художник разобрал Оксфордский словарь английского языка на отдельные страницы, зарисовал значение каждого слова белой краской и написал сверху «боль». Ссылаясь на господствующий статус английского языка, «языка, на котором в настоящее время реализуется наибольшая сила», Стилинович иллюстрирует свой тезис о том, что боль — это следствие власти, а язык — ее инструмент.

Бранка Стипанчич, хорватская искусствоведка, кураторка и критикиня: «Стилинович целыми днями проходил тонкой кистью по страницам, одновременно изучая английский и вытирая изученное. В изоляции он проверяет каждое слово в отношении к боли, и таким образом: Албания болит, алгебра болит, боль болит. У слов есть множество значений, поэтому каждый читатель/зритель будет приумножать эти отношения».

Тамаш Сентйоби и Габор Алторяй «Обед» (посвящено Бату Хану, 1966)

Восточноевропейские художники XX века бросали вызов официальной идеологии и творческой конформности, не ограничивая себя рамками одного жанра, радушно экспериментировали и миксовали методы и инструменты. Неудивительно, что в 1960-х набирать популярность начал хэппенинг — объединение всех возможных художественных форм, которое одновременно было и их разрушением. Он сложно поддавался описанию и пониманию, а следовательно, и властному контролю, чем и пользовались организаторы «первого венгерского хэппенинга» Тамаш Сентйоби и Габор Алторяй.

25 июня 1966 года в Будапеште примерно 60 человек зашли с заднего двора частного дома, где увидели Сентйоби, который печатал на пишущей машинке по бедра закопанным в землю, а позади него горела детская коляска. Затем прозвучало произведение польского композитора Кшиштофа Пендерецкого на апокалиптическую тему Хиросимы, гости спустились в подвал, символизирующий «подпольность» авангардного искусства в Венгрии, и «какофония событий прошла через каждого участника хэппенинга, пока не исчерпала сама себя».

Позже участники хэппенинга начали описывать в тексте свои впечатления и интерпретации того, что произошло. В том числе и полицейский под прикрытием, который в своем докладе пришел к выводу, что «распространение хэппенингов противоречит прогрессу и вредит интеллектуальному и политическому развитию молодежи», а также рекомендовал поместить Тамаша Сентйоби на принудительное лечение в психиатрическую клинику.

Сабин Хэнсген и Томаш Гланц: «Образ пишущей машинки ссылается, с одной стороны, на бюрократическое официальное книгоиздание, а с другой — на конкретные условия производства в поэтическом и художественном самиздате Восточной Европы, где пишущая машинка была одним из решающих инструментов. Коллективная письменная практика превратилась в коллективный эксперимент-хэппенинг как радикальный жест против норм модернистского искусства и выдающихся факторов холодной войны».

Леонид Войцехов, «Они нам за это отплатят» (1984)

Одесса в 1980-х стала платформой для творческих экспериментов целой группы художников-концептуалистов, негласным лидером которой считался Леонид Войцехов — самый старший и с собственной квартирой, которая превратилась в своеобразное выставочное пространство. По словам его близкого друга и еще одного представителя одесского концептуализма Юрия Лейдермана, большая часть работ «Ленчика» — это «речевые объекты, построенные на игре слов». Интересно, что именно Войцехову принадлежит одно из важнейших художественных произведений, посвященных невозможности высказаться («Прямая речь», 1984), а друзья часто вспоминают его неудержимый поток идей, которые априори невозможно было реализовать.

Одесские концептуалисты использовали приемы деконструкции и абсурдизации, избегая прямых аллюзий на политику, но не исключая ее. В 1982 году после сильного урагана в Одессе, который оставил город без света и воды, Войцехов вместе с друзьями пронесли по центральным улицам плакат с надписью «Они нам за это заплатят». Когда Войцехова задержали и спросили, кто такие эти «они», он ответил: «Силы природы».

«Бу-Ба-Бу», «Крайслер Империал» (1992)

Конец 80-х и начало 90-х в Украине, как и в других странах Советского Союза, отличился ощущением переходности, трансформации во всем — люди понимали неизбежность перемен, возбужденно и с надеждой смотрели в будущее. В культурно-художественной сфере эта пора была временем самых безумных экспериментов, испытанием границ вседозволенности, неким танцем на обломках империи, когда старая система рушилась на глазах, а новая еще не образовалась.

Кульминацией этого периода в украинском искусстве можно считать львовский фестиваль альтернативной культуры «Вывих», а кульминацией самого «Вывиха» стала поезоопера «Крайслер Империал» от литературной группы «Бу-Ба-Бу». С первого взгляда — смесь абсурда, сатанизма и черного юмора, после более глубокого погружения — критическое высказывание относительно популярного тогда дискурса о западном пути Украины.

Участник «Бу-Ба-Бу» Виктор Неборак объясняет: «В конце музыканты из «Кому Вниз» (еще молодые и худые) вытаскивают на сцену две огромные фары, которые ослепляют зал… Но самой машины нет. За ослепительными фарами — пустота. Фактически, это то состояние общества, в котором мы оказались сейчас».

Ксения Гнилицкая, «Вызов на поединок Виталия Кличко» (2018)

Ксения, дочь известного украинского художника Александра Гнилицкого, выросла в окружении искусства, в легендарном киевском сквоте «Паркомуна» на Михайловской. Это знаковое для столицы место было частью ее жизни, а сам Киев стал важной темой ее творчества. В 2016 году она нарисовала полуразрушенные архитектурные памятники города для проекта по защите объектов культурного наследия Киева, а позже у Гнилицкой появилось альтер эго — Ксения Киевская.

В мистически-фольклорном образе пророкини Ксения учит зрителей «древнееврейской практике «куткування», делает подношения «женской природе», обращается к «Зеленстрою» и провозглашает себя кандидатом в президенты. А также удачно озвучивает тревоги киевлян относительно того, что происходит с их городом в последние годы, вызывая на поединок мэра.

Гнилицкая выкручивает социально-политический месседж на максимум, доводит его до агрессивного китча, подает прямо в лоб — то ли из-за ее желания «иллюстрировать дикость и средневековую жестокость в украинском политическом пространстве», то ли из-за общей невозможности украинского художника высказаться без иронии, абсурда и сарказма.