Хороший, плохой, другой: институциональная критика в украинском искусстве
Текст художника Мыколы Ридного
В рубрике «Уровень цензуры нулевой» Заборона публикует работы одного фотографа, художника или коллектива. В них показаны истории, которые не созвучны с массовой культурой, либо подвергаются цензуре в СМИ и социальных сетях. В этом выпуске — текст художника Мыколы Ридного.
1
Трансформации, которые произошли с украинским современным искусством за последние 15 лет, связаны с тем, что его социально-критический характер стал институциональной рамкой. В середине 2000-х политизированность и социальная ангажированность художниц и художников моего поколения воспринималась как нечто новое и чуждое доминировавшей в Киеве традиции постиронии и живописной витальности. Сегодня уже невозможно представить выставку, где кураторский текст или экспликации к отдельным работам не опирались бы на социальный, политический и исторический контекст. Однако в конце 2000-х — начале 2010-х от этого отталкивались не выставки официальных институций, а проекты художественной самоорганизации — Центр визуальной культуры и кураторская группа «Худрада» в Киеве, галерея-лаборатория SOSка и квартирные выставки в Харькове. Однако я не буду приписывать исключительную роль в политизации искусства художникам, левым интеллектуалам и активистам, активно работавшим вместе в определенный период.
Определяющим сдвигом стали действия народной стихии и геополитических игр в 2014 году: революция на Майдане, аннексия Крыма и война на Донбассе, которые политизировали все украинское общество. Среди художников это спровоцировало как новую волну искренней вовлеченности, так и конъюнктуру, обусловленную запросом на искусство, говорящее на общественно значимые темы. Художественная самоорганизация, основанная на солидарности внутри среды, не пережила испытания временем, а официальные институции, построенные по схеме иерархии, активны и сегодня. Главными долгожителями являются государственный «Мистецький Арсенал» и частный PinchukArtCentre (ПАЦ).
Изначально и Арсенал с первой Киевской биеннале, и ПАЦ с выставками Дэмьена Херста делали ставку на зрелищность и масштабность. В 2013 году гламурная оболочка Арсенала треснула: произошел акт цензуры, когда его директорка [Наталья Заболотная] уничтожила работу художника Владимира Кузнецова. Темное пятно этого события лежит на Арсенале до сих пор: художник подал в суд, который будет длиться еще много лет, а сама институция, где сменились директриса и команда, крайне осторожно подходит к выбору тем и поднимаемых в выставках вопросов, видимо, опасаясь «провокаций».
Владимир Кузнецов «Колиивщина. Страшный суд», настенная роспись, 2013, Художественный Арсенал. Фото: volodymyrkuznetsov.com
ПАЦ со временем сменил фокус выставочной политики с «дорогого» на «продвинутое», освоив леволиберальную повестку. Главными темами выставок стали борьба за права ЛГБТ+, вопросы расового и гендерного неравенства, проблемы экологии, обращение к непроговоренным конфликтам в украинской и мировой истории. ПАЦ взял на себя функцию говорить на эти темы для широкой аудитории, а свою миссию видел в изменении общества посредством искусства. Такая модель взаимоотношений бизнес-элиты, искусства и общества, где за декларацией эмансипации и свободы стоит жесткая структура власти и неравенства, стала новым этапом для украинской художественной сцены. Отношение к нему варьируется от возможности до вызова. В свое время я, как и другие художники, принял вызов и использовал возможность, чтобы говорить о проблемах социального неравенства, полицейского насилия и разделенности украинского общества через свои работы. Не занимаясь институциональной критикой как художественной практикой, я выражал ее в своих эссе, где указывал на проблемную рамку институций и их организации, во многом отталкиваясь от собственного опыта самоорганизации и развития среды как солидарного сообщества.
2
В этом тексте я бы хотел описать и проблематизировать отношения художника и институции, а также разобраться с понятиями «художника» и «не-художника», или же тех, кто находится «в системе» и за ее пределами. В тексте «От критики институций к институту критики» Андреа Фрейзер иронизирует над распространенным восприятием институциональной критики: «Ее понимание колеблется между достаточно осторожным «раскрытием», «отражением» или «выявлением», с одной стороны, и с другой — видением революционного свержения существующего музеологического порядка, пониманием институциональной критики как партизана, саботажника и диверсанта, проникающего сквозь стены, полы и двери, провоцируя цензуру и подрывая существующую власть».
В контексте украинской ситуации «музеологического порядка» нет. В отсутствие музея современного искусства как структурированного архива история искусств пишется разными группами и индивидами на свой лад, а в частных институциях преобладают неолиберальный менеджмент и прекарность труда. Примером для моего анализа выбран ПАЦ, хотя это не единственное проблемное место. Но, во-первых, это площадка с самой широкой аудиторией в стране. Во-вторых, с самым большим финансированием. Первое и второе создают пример для подражания более мелким частным институциям. Это лучше всего видно на примере премии для молодых художников. В 2009 году она была самой крупной среди двух существовавших в стране. Сегодня существует уже пять разных премий в области современного искусства при отсутствии регулярных форм поддержки художников в работе над долгосрочными проектами, стипендиальных программ, резиденций и международного обмена.
Вот несколько примеров, которые можно отнести к институциональной критике в значении произведения искусства, критикующего институцию на ее территории и с ее согласия. Критика такого рода является не прямой, но вписанной в сложный узел рефлексии на более глобальные политические, социальные и экономические темы.
Ларион Лозовой «Splendor Solis», фрагмент, фото © автора, 2020
Ларион Лозовой в своей работе «Объединенное товарищество свободных со-творцов», показанной в рамках конкурса на премию ПАЦ в 2020 году, размышляет над феноменом обществ дружеской взаимопомощи (friendly societies) — рабочих организаций, распространенных в Европе в XVIII веке. Создавая мифический рассказ, художник задается вопросом о поиске солидарности в среде не индустриальных, но креативных работников современности. Нельзя обойти стороной тот факт, что связь креативного класса и пролетариата — это именно та связь, которая проходит через фигуру олигарха Виктора Пинчука, зарабатывающего на сталелитейных заводах и вкладывающего часть денег в искусство. Буквальным маркером этой связи можно назвать инсталляцию Олафура Элиассона в виде огромного солнца, созданную специально для олигарха на его заводе «Интерпайп-Сталь» в Днепре (бывшем Днепропетровске). Ей посвящена другая работа Лозового «Splendor Solis», в которой автор сравнивает современного художника со средневековым алхимиком, естественно, не в пользу первого: «Олафур «засветил солнце над крышей завода, в подарок рабочим людям». Можно ли представить жест более пренебрежительный, более мессианский?».
Корпорация «Интерпайп» позиционирует этот завод как «самый современный в Украине», соответствующий требованиям экологичного производства и достойных условий труда. Однако нарушения прав рабочих на предприятиях корпорации все-таки происходят, а активность независимых профсоюзов пресекается руководством.
Номинантка на премию того же года, Валентина Петрова, выразила критический посыл по отношению к выставке, избрав для своей работы форму тотального ускользания от формата соревнования. Художница придумала перформативную лекцию от имени своего альтер эго — исследовательницы Эйндховенского технологического университета Генриетты Йонкблутт, посвященную применению музыки в промышленности и сельском хозяйстве в Советском Союзе и на постсоветском пространстве. Она должна была состояться четыре раза за время работы выставки, а в остальное время зал Петровой был просто пустой. Не каждый, кто хотел увидеть работу, смог это сделать, но увидевшие наверняка обратили внимание на то, что «музыка в промышленности» затрагивала и промышленность мецената премии. В видео, сопровождающем лекцию-перформанс, можно увидеть сцену с официального открытия упомянутого завода, где играет симфонический оркестр Мариинского театра, а его дирижер Валерий Георгиев и бывший президент Украины Виктор Янукович поздравляют олигарха с расширением бизнеса. В итоге художница и вовсе сняла свою работу с конкурса, но о причинах этого жеста — далее.
В 2013 году Лада Наконечная получила специальную премию ПАЦ за работу «Наглядный пример моего участия». Связывая вместе несколько элементов — рисунок на стене, обои и фотографию зала, где была показана работа, — инсталляция раскрывала комплексную тему отношений между художницей, зрителями и местом-институцией. Недоходящая до потолка стена-ширма с наклеенным на нее изображением скрывала за собой охранника-смотрителя, дежурившего в зале во время выставки. Таким образом художница «предостерегает от некритического усвоения воображаемой открытости и публичности институции со всеми ее скрытыми властными отношениями». В контексте работы Наконечной особенно интересна фигура охранника как фронтира художественных институций. Именно эта фигура становится довольно брутальным препятствием, когда свои критические жесты пытаются выразить те, кто приходит «извне» и действует без разрешения.
3
В своем эссе «Искусство как род занятий: претензия на автономное существование» Хито Штейерль рефлексирует над фигурой охранника-смотрителя в художественных институциях: «Фигура музейного смотрителя оказывается как раз на стыке занятия искусством как способа убить время и контролем над территорией в военном смысле, ведь некоторые из смотрителей — ветераны. Усиленная охрана преобразует арт-площадки и помещает музей с галереей в список мест, где возможно применение насилия».
Акция перформера и кинорежиссера Петра Армяновского, совершенная вместе с художницей Настей М., свидетельствует о физическом насилии в институции. Они совершили интервенцию в перформанс Тино Сигала «Поцелуй», который демонстрировался в рамках выставки ПАЦ «Сексуальность и трансцендентность» (2010). Художники зашли в зал, где делегированные перформеры выполняли контактную импровизацию, и, заняв место рядом на полу, начали повторять их действия. Реакция охраны последовала незамедлительно: зал закрыли для посетителей, а отказавшийся вставать художник был поднят силой и буквально «занесен» в лифт.
«На аргумент, что это мы настоящие, а другая пара — подделка, они не повелись и начали повышать голос, «объясняя», что те, «настоящие», тут работают и получают деньги», — прокомментировал Армяновский.
Документация этой акции сохранилась только в виде аудиозаписи, но художник утверждает, что в лифте один из охранников пнул его ногой в живот, а затем его «выкинули» на тротуар перед входом. Через пару лет он решил продолжить перформативное взаимодействие с охраной центра, но в виде реверсивного действия.
Художник при поддержке Киевского союза общественных организаций людей с инвалидностью приехал ко входу на инвалидном кресле. Специального пандуса или подъемника для такого случая не оказалось, и охранникам пришлось самим занести внутрь художника, сидевшего в инвалидном кресле, как на троне. Акции Армяновского поднимают важный вопрос о включенности и исключенности — как во взаимоотношениях художника и институциональной системы, так и в контексте ее открытости для всех групп и классов населения.
Институциональная критика в основном реализовывается художниками и художницами, работающими внутри системы современного искусства, либо посредством связи с этой системой через конфронтацию. Сегодня художник/-ца имеет определенный статус, который позволяет ему/ей говорить на важные и острые темы в рамках специально отведенной территории. Появление современных форм креативности и новой степени публичности путем распространения массово доступных платформ вроде инстаграма и тиктока потеснило монополию художников на творчество. Цифровые платформы как будто используют лозунг Йозефа Бойса «каждый человек — художник», заманивая открытостью и демократичностью, которых нет у профессиональных институтов, обладающих исключительным правом экспертной оценки. Возникает риторический вопрос, связанный с политэкономией: если неолиберальные институции в той или иной мере ориентируются на рынок искусства, а социальные сети позволяют заработать на рекламе, есть ли между ними существенная разница?
Акция «Я ебу современное искусство!» является отображением этой проблемы. Ее авторка Оля Баленсияга не позиционирует себя как художница — она провокативная блогерка. Соцсети неоднократно блокировали ее аккаунты, цензурируя рискованный контент. В своих сторис Оля постоянно выкладывает видео, которые, согласно ее заявлениям, критикуют патриархат и объективацию женщины. Используя свое тело, она доводит объективацию до абсурда: танцует тверк на сцене чужого концерта, предлагает потрогать себя мужчинам на улице, записывает свою попытку наняться на работу в бордель. В 2020 году Оля провела акцию под дверями ПАЦ во время церемонии награждения премии для молодых художников. После того как ее не пустили внутрь, перформерка разделась до нижнего белья, надела страпон и начала изображать секс с основной преградой — дверью институции, стуча об нее резиновым фаллосом. Собравшаяся толпа зрителей вступилась за Баленсиягу, и охрана побоялась обходиться с ней грубо, как с Армяновским. Этим и воспользовалась перформерка, начав изображать секс уже с одним из охранников. Ему не осталось ничего, как развести руками и укрыться за стенами институции.
4
Амбивалентность фигуры охранника заключается в том, что он находится в самом низу институциональной иерархии. Охранники — не представители институции, а ее обслуга: их не зовут на закрытые вечеринки, с ними даже не всегда здороваются.
Другой такой фигурой, возвращаясь к тексту Штейерль, является стажер: «Предполагается, что стажер внутри системы, однако он исключен из нее в отношении заработной платы. Он внесен в рамки труда, но вынесен за границы вознаграждения: он застрял в пространстве, которое включает в себя внешнее и исключает внутреннее единым жестом. В итоге работа стажера состоит в сохранении собственной должности». Авторка неслучайно сводит их вместе: «Две указанные фигуры создают раздробленные зоны с собственными временем и пространством, для которых характерна занятость различной интенсивности. Будучи в значительной мере изолированными, они тем не менее смыкаются и зависят друг от друга».
Медиаторы ПАЦ формально не являлись стажерами, однако отношение к ним со стороны вышестоящих звеньев институциональной цепи было таким же снисходительным, как отношение «профессионала» к «стажеру». Как правило, на позицию посредников между искусством и зрителями нанимались студенты гуманитарного профиля: искусствоведы, культурологи и молодые художники. Медиаторы должны были стать улыбчивыми и коммуникабельными смотрителями, заменив на этой должности угрюмых охранников. Естественно, в этом была и экономическая выгода: студенты в поисках подработки стоят гораздо дешевле, чем услуги охранной фирмы. Но, в отличие от стражей, новые лица институции стали осознавать свою прекарность и бороться за лучшие условия труда.
Первый трудовой конфликт случился в 2014 году, когда зарплата медиаторов составляла 17 гривен (2 доллара) в час, а нагрузка — 8 рабочих часов в день. Это сопровождалось жесткими правилами: на работе нельзя было сидеть и брать с собой воду, а степень вовлеченности и энтузиазма медиаторов контролировалась проверками. Институция не церемонилась с их увольнением, так как на позицию медиатора всегда можно было найти новых наивных студентов. После конфликта продолжительность рабочего дня была сокращена до 6 часов, а со временем зарплату символически повысили до 50 гривен в час.
Медиаторы создали прецедент стирания границы между борьбой за трудовые и гражданские права и институциональной критикой, создав художественную группу. От лица группы «Медиаторы» они даже подавались на конкурс премии, но оба раза не были отобраны. Это неудивительно, так как институция воспринимала медиаторов не наравне с художниками, а как нижестоящих.
«Наша идея состояла в том, чтобы поставить в фокус саму медиацию как явление… это была работа про наш трудовой конфликт в 2014 году. Тогда мы написали коллективное письмо в администрацию с нашими требованиями и пожеланиями», — комментирует события бывший медиатор Евгений Козак. «Медиатор — одна из наиболее прекарных работ», — такой лозунг написала на одежде бывшая медиаторка ПАЦ и фонда «Изоляция» Алена Мамай в своей художественной работе, отсылавшей также к рабочей униформе как к еще одному атрибуту профессии, роднящему ее с охранниками и уборщиками.
Институция подписывала с медиаторами временные трудовые договоры, что часто приводило к работе на период только одной выставки и текучке кадров. К 2020 году стало понятно, что многие медиаторы серьезно относятся к своей работе и хотят выполнять ее в долгосрочной перспективе. Их желание стабильной занятости и достойных условий труда привело к созданию профсоюза медиаторов, в который вошло 20 человек. Когда профсоюз потребовал у администрации подписания коллективного договора, институция не придумала ничего лучшего, чем заявить об оптимизации и переосмыслении подхода в посредничестве между искусством и зрителями. Все медиаторы были уволены.
Это произошло во время выставки номинантов на премию ПАЦ. В качестве жеста солидарности с медиаторами двое из двадцати номинированных художников сняли свои кандидатуры с конкурса. Это были уже упомянутая Валентина Петрова и Павел Гражданский. Их жест неоднозначно восприняли в профессиональной среде. Звучали обвинения в создании раскола в среде и солидаризации с кем-то, кто к ней не принадлежит, и, следуя логике институции, не равен художнику. Как ни крути, жест этот однозначно смелый: отказаться от соблазна получить 10 000 $, встать на сторону слабых и вступить в открытый конфликт с влиятельной институцией сможет не каждый. В страхе, что отказаться от премии могут и другие, ПАЦ объявил о создании закрытой группы по переосмыслению медиации, куда пригласил художников и кураторов. Результатом ее работы стало то, что институция создала новую систему аудиогидов и QR-кодов, сократив наличие медиаторов до нескольких человек. Как нетрудно догадаться, никто из уволенного профсоюза не был восстановлен в должности.
5
«Каждый раз, когда мы говорим об «институте» как о чем-то отличном от «нас», мы отрекаемся от своей роли в создании и сохранении его условий. Мы уходим от ответственности (в том числе практической) за ежедневное соучастие, компромиссы и цензуру — прежде всего самоцензуру — которые управляются нашими собственными интересами в этом поле и выгодой̆, которую мы из него извлекаем… Это не вопрос того, чтобы быть против институций: мы и есть институция», — пишет Андреа Фрейзер.
Спроецировав пассаж Фрейзер на устройство общества, можно сказать, что критика и протест осуществляются не против государства как такового — его граждане и есть государство. Вечная проблема состоит в том, что те, кто стоит у власти, забывают об этом. Такая проекция со смешением государственного и частного не кажется мне спорной, ведь эти две сферы уже смешаны в современном мире, где государственные музеи и национальные представительства на международных событиях могут функционировать за счет частных спонсоров. Паскаль Гилен в книге «Перформатирование общего города» говорит о том, что «современное искусство выгнало себя на безопасный остров, окруженный белыми стенами воображаемого, где возможно все — пока оно не претендует на реальность (реальные действия и перемены)».
Среди художников и художниц есть те, кто расшатывает стены острова, есть те, кого на остров не взяли, и те, кто даже не знает о его существовании. Для институциональной критики самым пагубным может быть четкое очерчивание собственных границ — тогда критика сама превратится в безопасный остров внутри острова. Привести к переменам и новым опытам солидарности она может только в том случае, если будет пересматривать не только правила институций, но и подвергать сомнению логику профессиональной конкуренции и элитистскую оппозицию «художника» и «не-художника».
Текст был написан для 121-го номера журнала ХЖ, публикуется Забороной с разрешения редакции.
«Уровень цензуры нулевой» — это площадка для открытого диалога на сложные и табуированные темы, такие как сексуальность и телесность, стресс и депрессия, война и идентичность. Мы не платим гонорара за публикацию, но поможем сделать авторское высказывание услышанным, а также участвуем в его оформлении. Детали здесь
