Хороший, поганий, інший: інституційна критика в українському мистецтві

Текст художника Миколи Рідного

Хороший, поганий, інший: інституційна критика в українському мистецтві. Текст художника Миколи Рідного

У рубриці «Рівень цензури нульовий» Заборона публікує роботи одного фотографа, художника або колективу. У них показані історії, які не співзвучні з масовою культурою або наражаються на цензуру в ЗМІ та соціальних мережах. У цьому випуску — текст художника Миколи Рідного.

1

Трансформації, що відбулися з сучасним українським мистецтвом за останні 15 років, пов’язані з тим, що його соціально-критичний характер став інституційною рамкою. У середині 2000-х політизованість і соціальна заангажованість художниць і художників мого покоління сприймалася як щось нове й чуже традиції постіронії та мальовничої вітальності, яка домінувала в Києві. Сьогодні вже неможливо уявити виставку, де кураторський текст чи експлікації до окремих робіт не спиралися б на соціальний, політичний та історичний контекст. Проте наприкінці 2000-х — на початку 2010-х від цього відштовхувалися не виставки офіційних інституцій, а проєкти мистецької самоорганізації — Центр візуальної культури та кураторська група «Худрада» в Києві, галерея-лабораторія SOSка та квартирні виставки в Харкові. Однак я не приписуватиму виняткову роль у політизації мистецтва художникам, лівим інтелектуалам та активістам, які активно працювали разом у певний період.

Визначальним зрушенням стали дії народної стихії та геополітичних ігор у 2014 році: революція на Майдані, анексія Криму та війна на Донбасі, які політизували все українське суспільство. Серед художників це спровокувало як нову хвилю щирої залученості, так і кон’юнктуру, обумовлену запитом на мистецтво, що говорить на суспільно значущі теми. Художня самоорганізація, що ґрунтується на солідарності всередині середовища, не пережила випробування часом, а офіційні інституції, побудовані за схемою ієрархії, активні й сьогодні. Головними довгожителями є державний «Мистецький Арсенал» та приватний PinchukArtCentre (ПАЦ).

Спочатку і Арсенал з першою Київською бієнале, і ПАЦ із виставками Дем’єна Герста робили ставку на видовищність та масштабність. 2013 року гламурна оболонка Арсеналу тріснула: стався акт цензури, коли його директорка [Наталія Заболотна] знищила роботу художника Володимира Кузнецова. Темна пляма цієї події лежить на Арсеналі й досі: художник подав до суду, який триватиме ще багато років, а сама інституція, де змінилися директриса та команда, вкрай обережно підходить до вибору тем і питань, що порушуються у виставках, мабуть, побоюючись «провокацій».

ПАЦ згодом змінив фокус виставкової політики з «дорогого» на «просунуте», освоївши ліволіберальний порядок денний. Головними темами виставок стали боротьба за права ЛГБТ+, питання расової та гендерної нерівності, проблеми екології, звернення до непроговорених конфліктів в українській та світовій історії. ПАЦ узяв на себе функцію говорити на ці теми для широкої аудиторії, а свою місію бачив у зміні суспільства через мистецтво. Така модель взаємин бізнес-еліти, мистецтва та суспільства, де за декларацією емансипації та свободи стоїть жорстка структура влади та нерівності, стала новим етапом для української мистецької сцени. Ставлення до нього варіюється від можливості до виклику. Свого часу я, як і інші художники, прийняв виклик і використав можливість говорити про проблеми соціальної нерівності, поліцейського насильства та розділеності українського суспільства через свої роботи. Не займаючись інституційною критикою як художньою практикою, я висловлював її у своїх есе, де вказував на проблемну рамку інституцій та їхньої організації, багато в чому відштовхуючись від власного досвіду самоорганізації та розвитку середовища як солідарної спільноти.

2

У цьому тексті я хотів би описати і проблематизувати відносини художника та інституції, а також розібратися з поняттями «художника» та «не-художника», або тих, хто перебуває «в системі» та за її межами. У тексті «Від критики інституцій до інституту критики» Андреа Фрейзер іронізує над поширеним сприйняттям інституційної критики: «Її розуміння коливається між досить обережним «розкриттям», «відбиттям» чи «виявленням», з одного боку, і з іншого боку — баченням революційного повалення музеологічного ладу, що існує, розумінням інституційної критики як партизана, саботажника та диверсанта, що проникає крізь стіни, підлогу та двері, провокуючи цензуру та підриваючи владу, що існує».

У контексті української ситуації «музеологічного ладу» немає. За відсутності музею сучасного мистецтва як структурованого архіву історія мистецтв пишеться різними групами та індивідами на свій лад, а в приватних інституціях панують неоліберальний менеджмент та прекарність праці. Прикладом для мого аналізу обрано ПАЦ, хоча це не єдине проблемне місце. Але, по-перше, це майданчик із найширшою аудиторією в країні. По-друге, із найбільшим фінансуванням. Перше і друге створюють приклад для наслідування дрібнішим приватним інституціям. Це найкраще видно на прикладі премії для молодих художників. У 2009 році вона була найбільшою серед двох, що існували в країні. Сьогодні є вже п’ять різних премій у галузі сучасного мистецтва за відсутності регулярних форм підтримки митців у роботі над довгостроковими проєктами, стипендіальних програм, резиденцій та міжнародного обміну.

Ось кілька прикладів, які можна віднести до інституційної критики в значенні витвору мистецтва, що критикує інституцію на її території та за її згодою. Критика такого роду є не прямою, але вписаною в складний вузол рефлексії на більш глобальні політичні, соціальні та економічні теми.

Ларіон Лозовий у своїй роботі «Об’єднане товариство вільних співтворців», що була показана в рамках конкурсу на премію ПАЦ у 2020 році, розмірковує над феноменом товариств дружньої взаємодопомоги (friendly societies) — робітничих організацій, поширених у Європі у XVIII столітті. Створюючи міфічну розповідь, художник ставить питання про пошук солідарності у середовищі не індустріальних, але креативних працівників сучасності. Не можна оминути той факт, що зв’язок креативного класу та пролетаріату — це саме той зв’язок, що проходить через фігуру олігарха Віктора Пінчука, який заробляє на сталеливарних заводах і вкладає частину грошей у мистецтво. Буквальним маркером зв’язку можна назвати інсталяцію Олафура Еліассона у вигляді величезного сонця, створену спеціально для олігарха на його заводі «Інтерпайп-Сталь» у Дніпрі (колишньому Дніпропетровську). Їй присвячена інша робота Лозового «Splendor Solis», у якій автор порівнює сучасного художника із середньовічним алхіміком, звичайно, не на користь першого: «Олафур «засвітив сонце над дахом заводу, у подарунок людям праці». Чи можна уявити жест більш зневажливий, більш месіанський?».

Корпорація «Інтерпайп» позиціює цей завод як «найсучасніший в Україні», який відповідає вимогам екологічного виробництва та гідних умов праці. Проте порушення прав робітників на підприємствах корпорації таки відбуваються, а активність незалежних профспілок припиняється керівництвом.

Номінантка на премію того ж року, Валентина Петрова, висловила критичний посил до виставки, обравши для своєї роботи форму тотального вислизання від формату змагання. Художниця вигадала перформативну лекцію від імені свого альтер его — дослідниці Ейндховенського технологічного університету Генрієтти Йонкблутт, присвячену застосуванню музики в промисловості та сільському господарстві в Радянському Союзі та на пострадянському просторі. Вона мала відбутися чотири рази за час роботи виставки, а решту часу зала Петрової просто стояла порожньою. Не кожен, хто хотів побачити роботу, зміг це зробити, але ті, хто побачив, напевно, звернули увагу на те, що «музика в промисловості» зачіпала й промисловість мецената премії. У відео, яке супроводжує лекцію-перформанс, можна побачити сцену з офіційного відкриття згаданого заводу, де грає симфонічний оркестр Маріїнського театру, а його диригент Валерій Георгієв та колишній президент України Віктор Янукович вітають олігарха з розширенням бізнесу. Врешті художниця взагалі зняла свою роботу з конкурсу, але про причини цього жесту — далі.

У 2013 році Лада Наконечна здобула спеціальну премію ПАЦ за роботу «Наочний приклад моєї участі». Зв’язуючи разом кілька елементів — малюнок на стіні, шпалери та фотографію зали, де було показано роботу, — інсталяція розкривала комплексну тему відносин між художницею, глядачами та місцем-інституцією. Стіна-ширма з наклеєним на неї зображенням, не доходячи до стелі, приховувала за собою охоронця-наглядача, який чергував у залі під час виставки. У такий спосіб художниця «застерігає від некритичного засвоєння уявної відкритості та публічності інституції з усіма її прихованими владними відносинами». У контексті роботи Наконечної особливо цікавою є постать охоронця як фронтира художніх інституцій. Саме ця фігура стає досить брутальною перешкодою, коли свої критичні жести намагаються висловити ті, хто приходить «ззовні» та діє без дозволу.

3

У своєму есе «Мистецтво як рід занять: претензія на автономне існування» Хіто Штейєрль рефлексує над фігурою охоронця-наглядача в художніх інституціях: «Фігура музейного наглядача опиняється саме на стику заняття мистецтвом як способу вбити час і контролем над територією у воєнному сенсі, адже дехто з наглядачів — ветерани. Посилена охорона трансформує артмайданчики та поміщає музей із галереєю в список місць, де можливе застосування насильства».

Акція перформера та кінорежисера Петра Армяновського, здійснена разом із художницею Настею М., свідчить про фізичне насильство в інституції. Вони зробили інтервенцію в перформанс Тіно Сігала «Поцілунок», який демонструвався в рамках виставки ПАЦ «Сексуальність та трансцендентність» (2010). Художники зайшли до зали, де делеговані перформери виконували контактну імпровізацію, і, зайнявши місце поруч на підлозі, почали повторювати їхні дії. Реакція охорони була миттєвою: залу закрили для відвідувачів, а художник, який відмовився вставати, був піднятий силою й буквально «занесений» у ліфт.

«На аргумент, що це ми справжні, а інша пара — підробка, вони не повелися й почали підвищувати голос, «пояснюючи», що ті, «справжні», тут працюють і отримують гроші», — прокоментував Армяновський.

Документація цієї акції збереглася лише у формі аудіозапису, але художник стверджує, що в ліфті один з охоронців штовхнув його ногою в живіт, а потім його «викинули» на тротуар перед входом. За кілька років він вирішив продовжити перформативну взаємодію з охороною центру, але у вигляді реверсивної дії.

Художник за підтримки Київської спілки громадських організацій людей з інвалідністю приїхав до входу на інвалідному візку. Спеціального пандуса чи підіймача на такий випадок не було, й охоронцям довелося самим занести всередину художника, який сидів у інвалідному візку, як на троні. Акції Армяновського порушують важливе питання про включеність та виключення — як у взаєминах художника та інституційної системи, так і в контексті її відкритості для всіх груп та класів населення.

Пьотр Армяновський «Disable», відеодокументація акції, 2012. © Пьотр Армяновський

Інституційна критика в основному реалізується художниками й художницями, що працюють усередині системи сучасного мистецтва, або ж через зв’язок із цією системою шляхом конфронтації. Сьогодні художник має певний статус, який дозволяє йому говорити на важливі та гострі теми в рамках спеціально відведеної території. Поява сучасних форм креативності та нового ступеня публічності через поширення масово доступних платформ на кшталт інстаграму та тіктоку потіснила монополію художників на творчість. Цифрові платформи ніби використовують гасло Йозефа Бойса «кожна людина — художник», заманюючи відкритістю та демократичністю, яких немає в професійних інститутів, що мають виняткове право експертної оцінки. Виникає риторичне питання, пов’язане з політекономією: якщо неоліберальні інституції тією чи іншою мірою орієнтуються на ринок мистецтва, а соціальні мережі дозволяють заробити на рекламі, чи є між ними суттєва різниця?

Акція «Я їбу сучасне мистецтво!» відображає цю проблему. Її авторка Оля Баленсіяга не позиціює себе як художниця — вона провокативна блогерка. Соцмережі неодноразово блокували її акаунти, цензуруючи ризикований контент. У своїх сторіс Оля постійно викладає відео, які, згідно з її заявами, критикують патріархат та об’єктивацію жінки. Використовуючи своє тіло, вона доводить об’єктивацію до абсурду: танцює тверк на сцені чужого концерту, пропонує доторкнутися до себе чоловікам на вулиці, записує свою спробу найнятися на роботу в бордель. 2020 року Оля провела акцію під дверима ПАЦ під час церемонії нагородження премії для молодих художників. Після того як її не пустили всередину, перформерка роздяглася до спідньої білизни, надягла страпон і почала зображати секс з основною перешкодою — дверима інституції, стукаючи об них гумовим фалосом. Натовп глядачів, що зібрався, заступився за Баленсіягу, й охорона побоялася обходитися з нею грубо, як з Армяновським. Цим і скористалася перформерка, почавши зображати секс уже з одним з охоронців. Йому не залишилося нічого, крім як розвести руками та сховатися за стінами інституції.

Оля Баленсіага «Я їбу сучасне мистецтво», 2020. Відео зі сторінки Instagram, з дозволу авторки

4

Амбівалентність фігури охоронця полягає в тому, що він перебуває в самому низу інституційної ієрархії. Охоронці — не представники інституції, а її обслуга: їх не звуть на закриті вечірки, з ними навіть не завжди вітаються.

Іншою такою фігурою, повертаючись до тексту Штейєрль, є стажист: «Передбачають, ніби стажист перебуває всередині системи, однак він виключений із неї в аспекті заробітної плати. Він внесений у рамки праці, але винесений за межі винагороди: він застряг у просторі, яке включає зовнішнє і виключає внутрішнє єдиним жестом. Тобто робота стажиста полягає в збереженні своєї посади». Авторка невипадково зводить їх разом: «Дві зазначені фігури створюють роздроблені зони з власним часом та простором, для яких характерна зайнятість різної інтенсивності. Значною мірою ізольовані, вони все ж змикаються й залежать один від одного».

Медіатори ПАЦ формально не були стажистами, проте ставлення до них із боку вищих ланок інституційного ланцюга було таким самим поблажливим, як ставлення «професіонала» до «стажиста». Як правило, на позицію посередників між мистецтвом та глядачами наймалися студенти гуманітарного профілю: мистецтвознавці, культурологи та молоді художники. Медіатори мали стати усміхненими та комунікабельними наглядачами, замінивши на цій посаді похмурих охоронців. Звичайно, у цьому була й економічна вигода: студенти в пошуках підробітку коштують набагато дешевше, ніж послуги охоронної фірми. Але, на відміну від вартових, нові обличчя інституції стали усвідомлювати свою прекарність і виборювати кращі умови праці.

Перший трудовий конфлікт стався у 2014 році, коли зарплата медіаторів становила 17 гривень (2 долари) на годину, а навантаження — 8 робочих годин на день. Це супроводжувалося жорсткими правилами: на роботі не можна було сидіти і брати із собою воду, а ступінь залучення та ентузіазму медіаторів контролювався перевірками. Інституція не церемонилася з їхнім звільненням, оскільки на позицію медіатора можна було знайти нових наївних студентів. Після конфлікту тривалість робочого дня було скорочено до 6 годин, а згодом зарплату символічно підвищили до 50 гривень на годину.

Медіатори створили прецедент стирання кордону між боротьбою за трудові та громадянські права та інституційною критикою, утворивши художню групу. Від імені групи «Медіатори» вони навіть подавалися на конкурс премії, але обидва рази не були відібрані. Це не дивно, тому що інституція сприймала медіаторів не нарівні з митцями, а як нижчих.

«Наша ідея полягала в тому, щоби поставити у фокус саму медіацію як явище… це була робота про наш трудовий конфлікт у 2014 році. Тоді ми написали колективний лист до адміністрації з нашими вимогами та побажаннями», — коментує події колишній медіатор Євген Козак. «Медіатор — одна з найпрекарніших робіт», — таке гасло написала на одязі колишня медіаторка ПАЦ та фонду «Ізоляція» Олена Мамай у своїй художній роботі, яка відсилала також до робочої уніформи як ще одного атрибуту професії, що ріднить її з охоронцями та прибиральниками.

Інституція підписувала з медіаторами тимчасові трудові договори, що часто призводило до роботи на період лише однієї виставки та плинності кадрів. До 2020 року стало зрозуміло, що багато медіаторів серйозно ставляться до своєї роботи й хочуть виконувати її в довгостроковій перспективі. Їхнє бажання стабільної зайнятості та гідних умов праці призвело до створення профспілки медіаторів, до якої увійшли 20 осіб. Коли профспілка зажадала в адміністрації підписання колективного договору, інституція не вигадала нічого кращого, ніж заявити про оптимізацію та переосмислення підходу в посередництві між мистецтвом та глядачами. Усіх медіаторів було звільнено.

Це сталося під час виставки номінантів на премію ПАЦ. Як жест солідарності з медіаторами двоє з двадцяти номінованих художників зняли свої кандидатури з конкурсу. Це були вже згадана Валентина Петрова та Павло Гражданський. Їхній жест неоднозначно сприйняли в професійному середовищі. Звучали звинувачення в створенні розколу в середовищі та солідаризації з кимось, хто до нього не належить, і, за логікою інституції, не рівний художнику. Як не крути, цей жест однозначно сміливий: відмовитися від спокуси отримати 10 000 $, стати на бік слабких і вступити у відкритий конфлікт із впливовою інституцією зможе не кожен. Злякавшись, що відмовитися від премії можуть і інші, ПАЦ оголосив про створення закритої групи з переосмислення медіації, куди запросив художників та кураторів. Результатом її роботи стало те, що інституція створила нову систему аудіогідів та QR-кодів, скоротивши кількість медіаторів до кількох людей. Як неважко здогадатися, нікого зі звільненої профспілки не відновили на посаді.

5

«Щоразу, коли ми говоримо про «інститут» як про щось відмінне від «нас», ми відрікаємося від своєї ролі в створенні та збереженні його умов. Ми уникаємо відповідальності (у тому числі практичної) за щоденну співучасть, компроміси та цензуру — насамперед самоцензуру — які керуються нашими власними інтересами в цьому полі та зиском, який ми з нього маємо… Це не питання того, щоби бути проти інституцій: ми і є інституція», — пише Андреа Фрейзер.

Спроєктувавши пасаж Фрейзер на устрій суспільства, можна сказати, що критика і протест здійснюються не проти держави як такої — її громадяни і є держава. Вічна проблема полягає в тому, що ті, хто стоїть при владі, забувають про це. Така проєкція зі змішанням державного та приватного не здається мені спірною, адже ці дві сфери вже змішані в сучасному світі, де державні музеї та національні представництва на міжнародних подіях можуть функціонувати за кошти приватних спонсорів. Паскаль Гілен у книзі «Перформування спільного міста» говорить про те, що «сучасне мистецтво вигнало себе на безпечний острів, оточений білими стінами уявного, де можливо все — поки воно не претендує на реальність (реальні дії та зміни)».

Серед художників та художниць є ті, хто розхитує стіни острова, є ті, кого на острів не взяли, і ті, хто навіть не знає про його існування. Для інституційної критики найзгубнішим може бути чітке окреслення власних кордонів — тоді критика сама перетвориться на безпечний острів усередині острова. Привести до змін і нових досвідів солідарності вона може лише в тому випадку, якщо переглядатиме не лише правила інституцій, а й ставитиме під сумнів логіку професійної конкуренції та елітистську опозицію «художника» та «не-художника».

Текст був написаний для 121-го номера журналу ХЖ, публікується Забороною з дозволу редакції.

«Рівень цензури нульовий» — це майданчик для відкритого діалогу на складні та табуйовані теми, такі як сексуальність і тілесність, стрес і депресія, війна й ідентичність. Ми не платимо гонорару за публікацію, але допоможемо зробити авторське висловлювання почутим, а також беремо участь у його оформленні. Деталі — тут.