«Бабуся несе продукти, хтось йде і палить цигарку: життя продовжується у забутті про минуле». Фотограф Марк Вілсон відвідав 130 міст вбивств євреїв нацистами. Заборона поговорила з ним про його проєкт

Англійський фотограф Марк Вілсон досліджував тему Голокосту шість років. З 2015 року він працював над створенням книги A Wounded Landscape — bearing witness to the Holocaust («Поранений пейзаж — свідок Голокосту»). Книга розповідає 22 історії свідків трагедії або їхніх нащадків, але головним хронікером виступає пейзаж, де здійснювалися звірства нацистів. Марк відвідав 130 локацій у 20 країнах Європи і зробив тисячі світлин. Заборона поговорила з фотографом про його роботу, історичну пам’ять і те, як можна привернути увагу молоді до трагедій минулого.

Бібліотека Віннера у Лондоні стала першою інституцією, яка вивчала Голокост. Проте від континентальної європейської катастрофи Британію огородив Ла-Манш. Чи можна сказати, що сприйняття історії Голокосту в Британії інше?

Історія Голокосту у Великобританії дуже відрізняється від, наприклад, його історії в Україні, Східній чи Центральній Європі. Справа у безпосередньому [військовому] втручанні. Нормандські острови були єдиною частиною Сполученого Королівства, яку окупували нацисти. Через табори примусової праці, що діяли на цих островах з січня 1942 до 1944 року, пройшло щонайменше 6 тисяч осіб. Якщо в Європі Голокост був частиною війни, то решти Англії він торкнувся набагато пізніше, вже після її закінчення. З історією Голокосту англійці пов’язані через родичів чи друзів.

Наприклад, я пов’язаний з Голокостом через родичів зі сторони моєї мами. Мій тато — англієць, але його мама була полькою, а тато — канадцем з України. Моя мама — швейцарка, бабуся — з Румунії. Ми дізналися, що 46 членів нашої родини було вбито під час Голокосту; більшість із них з Румунії. На початку війни частина з них втекла до Парижу — вони вважали, що там буде безпечніше. Їх було заарештовано і вбито в паризьких концтаборах. 

У своїй роботі ти звертаєшся до теми катастроф. Чому вони тебе притягують?

[Ці болісні теми] не те щоб притягували мене, я просто вважаю їх важливими. Не те щоби я хотів розмовляти на ці теми — я хочу, аби про них продовжували розмовляти інші. Ці історії досі важливі у світлі того, що відбувається у світі зараз і що відбувалося у світі останні 60–70 років; вони актуальні з огляду на події в Україні та в багатьох інших країнах. 

Ми не можемо змінити минуле, але ми можемо змінити те, що відбувається зараз. Ми можемо протистояти, боротися, висловлюватися, аби наші голоси почули, — словом, можемо захищати інших людей. Це важлива робота, адже трагічні події будуть повторюватися у майбутньому, допоки людство не зміниться. Хтозна, коли це станеться.

Ти досліджував тему Голокосту протягом шести років. Це монументальна тема, як взагалі до неї підійти?

Насправді я хотів працювати з цією темою ще десь 20 років тому. Який вибрати підхід? Які знімки робити? З ким говорити? Куди піти? І, якщо чесно, я не був впевнений, чи я був гідний цього. Думав: «Хто я такий, аби питати людей про їхнє життя після всього, через що вони пройшли?» Потрібно було багато часу, аби дійти до моменту, коли я відчув, що я, так би мовити, достойний у цьому сенсі.

Перша історія була про мою родину. Мабуть, родина — «найлегший» шлях. Надалі я ніколи не шукав окремі локації чи конкретних людей, бо я ніколи не хотів робити якийсь відбір. Не хотів казати, що історія однієї людини важливіша за історію іншої, чи що одна локація краща або гірша від інших.

Насправді це була робота, яка певним чином робилася сама собою. Наприклад, я їхав на локації [мова йде про місця вбивств євреїв, про які Вілсону розповіли герої книги] без жодних упереджень. Єдина інформація, яку я знав про місце — це те, що мені про нього розповіли [свідки або їхні нащадки]. Спочатку я зустрічав тих, хто вижив, вони розповідали мені про певні події й місця, і я їхав на ці локації, знаючи, що там відбувалося з цією людиною 60–70 років тому. Я відчував, що це правильний підхід до роботи. Мені було важливо відчувати, що я все роблю правильно. [Тоді, фотографуючи місце вбивства, де нема жодного меморіалу], я зрозумів, що для мене важливо підкріпити фотографії інформаційно, бо мені подобаються текстуально насичені роботи, коли читач може заглибитися у тему, побачити всі шари проблеми. 

Досліджуючи й показуючи минуле, ми говоримо і про сьогодення, а також замислюємося над майбутнім. На твою думку, це і є завдання роботи з історичною пам’яттю?

Завдяки історії стає очевидною лінійність: як щось починається з однієї людини, окремої ідеї, і як це призводить до наслідків — 10 мільйонів вбитих. Сьогодні люди повинні вміти побачити зернятко, початок чогось, що ми маємо зупинити. Люди не повинні дивитися на світ і думати: «Це відбувається лише у цій країні». Це ніколи не обмежується однією країною. Воно росте. Такі речі траплялися знову і знову. Думаю, людство у цьому винне, адже щоразу займало позицію пасивного глядача. Ми не дуже змінилися. З’явилося усвідомлення стану речей, але я все одно не думаю, що ми достатньо розумні, аби зупиняти певні події завчасно. 

Я пам’ятаю, як виступав перед 16-річними учнями і вони не могли зрозуміти, як люди могли бути такими монстрами. Я дав їм зрозуміти, що ті люди не були монстрами — вони були звичайними людьми, які робили жахливі вчинки. 

Коли я дивлюся на свою дружину і сина, розумію, що роблю цю роботу заради них. Усі люди, яких я зустрів [під час підготовки книги], були доволі поважного віку: 70, 80, 90 років. Деякі були вже другим-третім поколінням, діти й онуки тих, хто вижив. Але коли старші, ці бабусі й дідусі, розповідали мені свої історії, вони казали, що були дітьми під час Голокосту. Я знаю: якщо про ці речі не говорити, якщо я не буду робити усе можливе, аби змінити стан речей, — існує потенційна загроза, що щось подібне може трапитися зі мною і моєю родиною, моїми дітьми, усіма нашими дітьми. Через наші віросповідання, сексуальну орієнтацію, колір шкіри, країну походження. Зло потенційно можна знайти усюди. 

Книга як об’єкт — це дуже інтимний досвід прочитання історії й усвідомлення величини трагедії. Розумію, чому книга може дати мені емпатичний досвід, який я не отримаю на виставці. Але водночас книга — це дуже обмежений медіум. Чому ти думаєш, що саме через неї тобі найкраще вдалося передати пам’ять про Голокост?

Книга — набагато більш обмежений медіум, вона лінійна: читаєш сторінку за сторінкою, бачиш лише два зображення одночасно (якщо на розвороті два знімки). Але книга має перевагу, яку, мені здається, не можна відчути під час виставки чи презентації — вона дає читачу інтимність/приватність. Ти береш книгу до рук, ти на самоті з нею. Думаю, створюється дуже безпосередній зв’язок між читачем і моєю фотокнигою, між читачем і людьми, їхніми історіями. Її обмеження — в якомусь сенсі частина її сили. 

В одному інтерв’ю ти говорив, що працюєш над створенням архіву. Чи можуть архіви привернути до себе увагу молодого покоління, змістити вектор уваги «цифрового покоління» на класичні інституції роботи з пам’яттю, особливо коли ти говориш про такі трагічні події?

Думаю, що так, адже ми створюємо цифровий архів — у спосіб, який є більш доступним для молодого покоління. Це буде інший досвід у порівнянні з книгою, і це плюс, адже можна поєднати аудіо і текст. Це формат, з яким певні покоління почуваються більш впевнено: просто дивитися на щось на екрані, а не тримати у руках важку книгу. 

Я хочу, аби архів був подібним до книги: він має бути делікатним, проникливим, не крикливим чи занадто різким. Він має тихо показувати усі ті жахіття, які сталися у минулому, нагадуючи людям про те, що відбувається зараз і що може статися у майбутньому. Я не хочу занадто лякати людей — лише нагадати, що щось подібне може статися з ними, їхніми друзями, батьками, дідусями й бабусями, правнуками. Частина роботи у тому, що вона про всіх нас.

У книзі «Отруєні пейзажі» Мартін Поллак каже, що нас оточує рельєф забуття і, проживаючи життя в цьому ландшафті, ми відмовляємося від відповідальності перед історією. Що ти думаєш про це? Наскільки важливий контекст та історія пейзажу, в якому ми живемо?

Куди б ти не пішов, це буде місце якоїсь історичної події, чогось страшного, трагічного. Поки я знімав «Поранений пейзаж», я відвідував різні місця і спостерігав за реакціями інших людей на локації. Коли ти відвідуєш табір — наприклад, Аушвіц, — неможливо ігнорувати те, що там сталося, бо люди приїжджають туди спеціально, знаючи історію. Але серед місць, які я відвідував, були такі локації як, наприклад, величезні гетто у Румунії. 

Я дуже чітко пам’ятаю це місце у Румунії, ці засніжені верхівки пагорбів, там розташоване одне з найбільших гетто у Європі, на якому встановлена невеличка табличка, невеликий меморіал. Я бачив там родину — мама, тато і маленька дівчинка, яка вчилася кататися з пагорба на санчатах. Вона каталася туди-сюди на місці цього меморіалу, їхній собака обмочив меморіал. Чи то вони не знали, що це було за місце (але мені складно в це повірити), чи то розуміли й забули. Чи навмисно ігнорували. 

На жаль, не можна змусити людей буди небайдужими. Усе, що в моїх силах — оприлюднити роботи, і з цим важко змиритися. Це одна з перешкод розвитку людства — те, як радо ми готові забути про важливі речі. 

Дослідник фотографії Ульріх Баєр в книзі Spectral Evidence висловлює думку, що Голокост був подією знищення свідоцтва — фізичних доказів, трупів, самих концтаборів (адже нацисти від самого початку планували знести їх, коли «єврейське питання» буде вирішено). І що все, що залишається для фотографа як свідка — це порожній пейзаж, звичайний пустир. У твоїй книзі також важливий пейзаж, вона названа на честь пейзажу. Чи є паралелі між твоїм методом та тим, що описує Баєр?

Пуста канава обабіч дороги у Молдові — таке саме моторошне місце, як і концтабір. Звичайно, масштаб набагато менший: там було вбито і поховано 6 людей із села у порівнянні з 2–3 мільйонами. Але справа не у цифрах: йдеться про зло, що було вчинене — воно однакове і тут, і там.

Масштаб інший, якщо йдеться про масові концтабори — справжні індустріальні комплекси. В той час як у канаві в Молдові цих 6 людей вбили пострілом з пістолета. Сам процес знищення може відрізнятися, але нелюдяність була така сама, і такі самі причини. Усі ці місця однаково важливі, однаково важливо зробити знімок кожного. Звичайно, простіше це зробити, коли на місці є споруда, табличка, меморіал. Набагато складніше зробити фото пустої канави, адже без пояснень це просто пуста канава. 

Саме через це я охоче використовую тексти. Прочитавши, люди дізнаються про цю канаву у Молдові так само, як вони знають про Аушвіц. Думаю, варто усвідомлювати, що ця історія пов’язана не лише із величезними концтаборами. Історія прямо під нашими ногами, на нашому ґанку, у сусідньому селі. Бувало так, що ти приходиш до цього маленького місця, до цієї канави, і знаєш, що там сталося, проте ніщо на місці про це не свідчить. Бабуся несе продукти вздовж дороги, вантажівка проїжджає повз, хтось іде й палить цигарку, діти їздять на велосипедах: життя продовжується у тотальному забутті про минуле. 

В сучасній англійській літературі популярні травелоги і так званий landscape writing. Особливо часто серед британців я зустрічаю думку, що пейзаж — це вмістилище травми та історичних катастроф. Часто можна зустріти словосполучення haunted landscape (населений привидами пейзаж) чи ghostland (земля примар). Як пейзаж став героєм вивчення травми? 

Як я це розумію: пейзаж був свідком. На відміну від людей, це не той свідок, який може передати інформацію. Мені здається, що історія закладена в пейзажі. Пейзаж — теж жива істота, проте, на відміну від нас, він не може записати ці події, передати їх вербально. Коли я фотографую місця Голокосту, я поєдную пейзажі з вустами людства — тоді це працює. Коли ти намагаєшся зробити фотографію чогось, що вже відбулося, пейзаж — це все, що в тебе є.