Інсталяція катастроф: як митці працюють з історичною травмою

В есе Why Artists? італійський філософ Франко Берарді писав, що справжня мета художника — розвінчати міф безпеки і сталості в епоху катастроф; провести розтин ілюзій, що ми живемо в нормальному світі, де не буває історичних катаклізмів і війн. Випусковий редактор Заборони Даниил Леховіцер розповідає про шістьох митців, які ілюструють думку Берарді та працюють з історичними турбулентністю та травмою, темою систематичного насилля та геноциду — від зруйнування ліванських міст до кіднепінгу в Колумбії та Аргентині. 

Дженні Хольцер, Lustmord (1994)

Lustmord — німецьке слово, що означає сексуально інспіроване вбивство. Водночас сексуалізоване насилля — це ще і так звана зброя війни; психологічна, гуманітарна та гендерна атака, яку використовують, щоб продемонструвати, що у війни немає захищених груп: страждатимуть не тільки комбатанти, а й цивільне населення.

Lustmord — комплексна й багаторівнева робота неоконцептуалістки Хольцер, яка стала першою жінкою, що представляла США на Венеційському бієнале — складається з трьох відокремлених частин, кожна з яких присвячена сексуалізованому насиллю над боснійськими жінками під час Балканських війн. Перша — виведена на жіночій шкірі чорнилами поема з трьома оповідачами: зґвалтована боснійка, солдат-ґвалтівник і гендерно нейтральний свідок цього воєнного злочину. Поема дублюється: цього разу вона відображається на стінах будівлі, зітканих зі шкіри. 

Остання частина називається Lustmord Table: розкладені на дерев’яному столі людські кістки, деякі з яких закільцьовані сріблом з вигравіюваними на ньому рядками поеми. Кістки відразу викликають конкретні конотації — неможливість для цілої нації зібрати своїх вбитих по частинах. Балканські війни мали всі ознаки геноцидальної війни: після здійснення вбивств хорватів і босняків сербами в містах і концтаборах злочини намагалися приховати, тому тіла перезаховували по декілька разів. Так, фрагменти кісток однієї дівчини знайшли у п’яти різних колективних могилах за десятки кілометрів одна від одної. 

Сьогодні, коли Сербія приводить армію до стану підвищеної бойової готовності проти Косова, тема Lustmord знову стає актуальною. Привид етнічно-релігійних суперечок народів колишньою Югославії досі переслідує Балкани і може призвести до нових конфліктів і колективних могил.

Доріс Сальседо, Atrabiliarios (1996)

Латиноамериканська культура дуже чутлива до теми примарності. Привид — це так званий леміноїд (liminal — пороговий), тобто істота, яка перебуває на порозі між двома парадоксальними станами буття. Примара одночасно жива і мертва, живе в минулому і теперішньому часах. Для Латинської Америки з її авторитарними режимами каудільо (так іспанською називають диктаторів) головним привидом став зниклий безвісти — термін, введений у XX столітті, — одночасно не мертвий і неживий, а тому змушений існувати як приречена на неспокій примара. На жодному континенті люди не зникають назавжди так масово, як в Латинській Америці: за режиму Піночета тисячі політв’язнів поховали в пустелі Атакама (їхні рештки не можуть знайти і до сьогодні). «Брудна війна» 1976–1983 років в Аргентині призвела до зникнення 30 тисяч людей, викрадених воєнною хунтою. Те ж саме з Колумбією: під час громадянської війни, яка йде з 1956 року і продовжується у холодній фазі й донині між лівими партизанами, воєнними групами, кримінальними синдикатами і владою Колумбії, зникли тисячі людей — деякі тіла знаходили вже тоді, коли впізнати їх було неможливо. На випадок впізнання тіла через декілька років або навіть десятиліть в Колумбії було заведено запам’ятовувати взуття близьких.

Atrabiliarios Доріс Сальседо — це інсталяція того самого, переважно жіночого, взуття, обрамленого в рамку, яка обтягнута тваринним волокном та заштопана медичним швом. Взуття — це свого роду нитка Аріадни, чи не єдиний спосіб заспокоїти привида, перевести його з категорії зниклого безвісти напівмерця-напівлюдини в остаточний стан загиблого. 

Густаво Хермано, Ausencias (2006)

Фотопроєкт аргентинського фотографа Густаво Хермано Ausencias, або «Відстуність», продовжує лінію, задану Доріс Сальседо. І в Колумбії, і в Аргентині зниклих під час громадянських війн називали однаково — los desaparecidos (зниклий). 

Під час Брудної війни 1976–1983 років — репресій воєнної хунти під управлінням генерала-лейтенанта Хорхе Відела проти лівих опозиціонерів — зникло близько 30 тисяч людей. Їх поміщали в спеціальні табори, катували в катакомбах Буенос-Айреса або брали у так звані «польоти смерті», коли політичних опонентів живцем скидали в море з літака. Переважну більшість тіл los desaparecidos знайти не вдалося — принаймні в перші роки. Тому, якщо у світі і є місто, яке населяють привиди, то це Буенос-Айрес. 

У своїх фотографіях Хермано намагається передати привидологічність втрати, місце пустоти, яке займає зникла людина. Хермано зіставляє сімейні фотопортрети, зроблені до або під час Брудної війни, з тими, що були зроблені після, — на них завжди не вистачає фігур. Два брати на знімку стрибають у степу/лише один з братів повторює ті ж самі рухи на тому ж самому місці. Молоді хлопець і дівчина позують на пляжі/пляжний пейзаж, взагалі очищений від людської присутності. 

Мабуть, найбільш трагічна ознака los desaparecidos, — те, що вони завжди десь поруч. Катакомби Буенос-Айресу вважають одними з найбільших в Латинській Америці, а тіла загиблих можуть бути поховані під землею на глибині кількох метрів — живі аргентинці буквально ходять над своїми зниклими безвісти. 

Арно Гізінгер, Invent Arisiert (2000)

В романі «Аустерліц» німецько-англійського письменника В.Г. Зебальда є довгий, майже на сторінку, пасаж — він складається з перерахування звичайних речей: одягу, предметів побуту, іграшок, дрібничок. Це все, що залишилися після в’язнів концтабору Терезієнштадт.

Invent Arisiert австрійського фотографа Арно Гізінгера — це така ж спроба меморизувати зниклих під час Голокосту австрійських євреїв хоча б за речами, які вони залишили по собі. Після Аншлюсу Австрії в 1938 році нацисти класифікували єврейське майно в спеціальні гросбухи, щоби відправити найдорожчі та найкрасивіші речі високопосадовцям Рейху. Гізінгер збирає фотографії цих речей: друкарська машинка, стілець, журнальний столик, картини, годинники, які дісталися катам від закатованих.

Нацистська індустріальна машина знищення в’язнів таборів розглядала тіла загиблих як предмет індустріального перероблення: після людини залишалися тільки сажа та вуглекислий газ; так залишаються випари на якомусь хімічному заводі. Єдине сховище пам’яті — це речі, які нас переживають, об’єктноорієнтована меморизація тих, в кого немає ані кісток, ані надгробного каменю. 

Халіл Жореж и Джоана Гаджітомас, Historical Process (1997–2006)

Ліван — дуже урбанізована, але відносно крихітна країна, — пройшла через громадянську війну, вторгнення Сирії та Ізраїлю. 13 квітня 1975 року в Лівані розпочалася громадянська війна між правою християнсько-демократичною партією Катаїб та пропалестинськими лівими. В 1975–1976 роках в ліванській столиці Бейруті проходила так звана Битва готелів — бойові дії в секторі IV, де розташовувалися найкращі готелі і будівлі Ближнього Сходу. Суттєва частина сектору була знищена.

Головні герої фотопроєкту Historical Process — фіктивний фотограф Абдула Фарах та сам Бейрут. Фарах бере фотонегативи туристичних листівок з найкрасивішими будівлями міста та підпалює їх у тих місцях, де будівля була пошкоджена. Так ностальгічні спогади про чарівні ліванські пейзажі перетворюються на хронологію вибухів і гару.