Мистецтво не винне. Чому варто зберігати художні твори радянської доби
Нещодавно повернулася з Мінська, де була вражена красою та величчю радянської архітектури. Впорядковані модерністські споруди без реклами та покращень у поєднанні зі стильними сучасними кав’ярнями та якісною інфраструктурою створюють ілюзію ідеального міста. Зрозуміло, що архітектура формує свідомість, та невже і справді модернізм можливий лише в авторитарному суспільстві? І щойно з’являється свобода – страждає естетика. І чи можна зберігати культурну спадщину епохи, одночасно засуджуючи її ідеологію?
В Україні про музеєфікацію радянської культурної спадщини почали предметно говорити після підписання декомунізаційних законів. Хоча логічніше було б навпаки. Таке порушення причинно-наслідкового зв’язку призвело до того, що потенційні експонати під час демонтажу зникли, а анонсований музей досі існує тільки в уявленні керівництва інституту національної пам’яті.
А втім, в Україні давно існує профільна інституція для репрезентації радянського мистецтва. Це Кмитівський художній музей. Колекцію радянського мистецтва започаткував у 70-х роках мешканець житомирського села Студениця Йосип Буханчук. Спершу у форматі народного музею академічні твори соціалістичного мистецтва демонструвалися в місцевій школі, а згодом колекціонер пролобіював створення окремого музею.
Місцем для сільського кунстхалле обрали сусідній Кмитів, розташований вздовж активної траси Київ-Чоп. У 1985 році там з’явилася велична модерністська споруда за індивідуальним проектом ленінградських архітекторів (гол. арх. М. Сєвєров) під керівництвом професора І. Фоміна. На двох поверхах нового музею експонувалися твори Є. Моїсеєнка, С. Чуйкова, В. Орєшнікова, М. Максименка, М. Глущенка, Т. Яблонської, П. Сльоти, М. Варенні, О. Шовкуненка, Є. Кібріка, Г. Верейського, М. Дерегуса, В. Касіяна, К. Бєлашової, Крестовського, В. Пінчука, В. Горєвого, М. Грицюка… Неймовірного масштабу та значення культурне явище в маленькому українському селі.
Сталося це завдяки зусиллям військового у відставці Йосипа Буханчука. Сьогодні пана Буханчука радше б назвали менеджером чи куратором, адже його діяльність у створенні та розвитку культурної інституції унікальна. До 60-х років Йосип Дмитрович ніяк не був дотичний до художнього життя, а коли після демобілізації випадково потрапив до Петербурзької академії мистецтв інженером – перейнявся. Він із захватом розглядав студентські роботи, що розташовувалися в підвалах і коридорах навчальних корпусів академії. Тоді в нього з’явилася ідея поширювати мистецтво. Мовляв, тут його ось як багато, а в рідному селі на Житомирщині – катма. Перші твори майбутньої колекції Буханчук отримав у дарунок саме від викладачів та студентів академії, а першу музейну екскурсію розробляла Міла Яблонська з кафедри історії та теорії мистецтв МГУ.
Поступово зібрання поповнювалося творами з державних фондів Міністерства культури СРСР і УРСР, Спілок художників СРСР і України, Москви, Ленінграда, східних та балтійських республік СРСР. У 1985 році після відкриття експозиції в новій музейній споруді в Кмитові інституція отримала назву «Кмитівський музей радянського образотворчого мистецтва», що цілком відображало напрям діяльності музею. Однак в 1991 році з назви зник означник «радянське», і музей втратив свою ідентичність, а заразом і предмет роботи. З експозиції сором’язливо прибрали «дуже пропагандистське», і… вона розсипалася. Збірка залишилася, прекрасні художні твори є, а музейної експозиції немає. Бо ж як показувати радянське мистецтво приховуючи його ідеологічну приналежність?
Колекцію пробували поповнювати беззмістовним декоративно-прикладним мистецтвом або нейтральними живописом та графікою, зрікаючись свого основного напряму роботи. В експозиційних залах стало тихо та порожньо, тільки чути крапання води з дірявої стелі в турботливо підставлені відра, а на чільному місці перед входом височіє експресивне хитросплетіння оголених братів Кличків, висічене коростишівським скульптором із місцевого граніту.
Декомунізаційні процеси, штучно актуалізовані у 2015 році, сформували контекст стигматизації всього радянського. І це стосується не тільки відповідної ідеології, а й культурної та мистецької спадщини. Як написав куратор Станіслав Сілант’єв у експлікації до своєї виставки «Червона книга», сьогодні в Україні мистецтвознавче та культурологічне осмислення радянської спадщини зводиться лише до засудження політичного режиму. І, власне, їхня спільна виставка з мистецтвознавицею Галиною Хорунжею – один із найвдаліших прикладів критичного осмислення радянської спадщини в Україні. Автори виставки пишуть: «Загально прийнятними в колекціонуванні є такі позначення ступенів збереження монет та банкнот, як uncirculated (річ, що не була в обігу), extremely fine (об’єкт у доброму стані) та very fine (об’єкт у дуже доброму стані). Чи не можна таку градацію застосувати і для того, що стосується історичного процесу? Подія, факт, а то й конкретна персоналія, через різні соціокультурні обставини та навіть просто часову віддаленість зазнає суб’єктивних деформацій. Якщо сукупність суспільних трансформацій виносить на маргінес те чи інше явище і воно виходить з ужитку, є шанс на збереження автентичного, максимально об’єктивного стану речей».
Станіслав Сілант’єв та Галина Хорунжа пропонують детальний та фаховий аналіз львівського мистецтва 80-х років і контексту, в якому це мистецтво творилося. Це направду була спроба саме об’єктивного аналізу. У попередній експозиції «Львів СОЮЗники» Сілант’єв та Хорунжа розмірковують над актуальним явищем приховування радянської історії – приховуванням творів радянського часу у фондах музеїв. І загалом ставлять питання про те, яким словом більш доречно означити цей період: «Радянський» чи «Совєцький».
Галина Скляренко у виставці «Інша історія» в 2016 році представила в мистецтві “від відлиги до перебудови” те, що, на її думку, виходить за рамки соцреалізму. Кураторка піднімає важливе питання офіційності/неофіційності, а мистецтво соцреалізму називає “пригнічувачем нашої художньої культури».
Важливий фокус осмислення радянського мистецтва пропонує Олена Червоник у своїй статті «Арсенальний модернізм». Наслідуючи Бориса Гройса, Бруно Латура та Бориса Будена зазначає, що аналіз та критика мистецтва соціалістичного реалізму у світі сьогодні базується не на протиставленні західного та радянського мистецтва, як консервативного та прогресивного, а на усвідомленні та обстоюванні спільного. Сучасна культурологічна думка сповідує спільний горизонт епохи, що поєднує соціалістичну та капіталістичну моделі 20-го століття, а ідея їхнього протиставлення належить до пропагандистської риторики часів Холодної війни.
«Навіть найпозірніший прояв радянського мистецтва, соцреалістичний живопис, після незашореного на нього погляду, незасліпленого пропагандистською риторикою, виявляється фундаментально імпресіоністичним: світла яскрава палітра чистих кольорів та комплементарне їхнє зіткнення, текстуроване накладання пігменту, широкі мазки, які лише натякають на форму, а не промальовують педантично кожну деталь, світлові ефекти, живопис alla prima, тобто письмо по сирому, без підготовки, одразу на полотні.
Сюжети цього «реалізму» також суто імпресіоністичні: легкість та радість, із якою спілкуються доярки біля корів, сміх в усі зуби перекидачів зерна на толоці, сонячні зайчики, що скачуть фруктами у кошиках збирачів урожаю. Ще більш прямолінійно-імпресіоністичного можна побачити в сценах не-праці: діти, що зосереджено читають книжки, ковзарі та лижники на осяяному сніговому полотні, прогулянки в міському саду та катання на човнах (майже тобі полудень у саду Гран Жа), домашні інтимні натюрморти, купання, сцени дозвілля, нічого-не-роблення лінивого спекотного дня – радянська утопія, змалювання реальності не такою, якою вона є, а такою, якою вона повинна бути».
Неможливо вести конструктивну розмову щодо радянської спадщини, допоки не осмислена її мистецька цінність. Всупереч зростальному інтересу до радянського мистецтва у світі, в Україні воно безслідно зникає з вулиць та площ. Соцреалістичний живопис із музейних експозицій переміщається в запасники. І зумовлено це, насамперед, міркуваннями щодо етичності авторського вчинку – як ствердження свідомої брехні. Адже те, що з’являлося в мистецтві соцреалізму об’єктивно контрастувало із тодішньою дійсністю. Однак помилково поширювати моральне судження на твори мистецтва, бо художня творчість і емпірична правдивість перебувають у різних парадигмах.
