Велична культура — велична коштом 22 республік. Колонка кураторки Каті Тейлор — про колонізацію української культури Росією й те, як музеї допоможуть цьому протистояти

Музеєлізація (і апропріація) іноземних культур — давня колоніальна практика, розпочата у XVIII столітті. Більшість колишніх імперій від Франції до Британії зрікаються колоніальної культурної політики і повертають вкрадені експонати, проте Росія продовжує вважати себе імперією і відмовляє Україні в автентичній культурі, приписуючі її собі. На прохання Заборони та Воля-Хаб, проєкту з вивчення колоніальних практик РФ, кураторка Катя Тейлор розповідає, як війна прискорила деколоніальні процеси в мистецькому середовищі, чому до 24 лютого Малевича вважали російським митцем та чи буде українська культура цікава світові після війни. 

Першим в історії музеєм сучасного типу став Британський музей. Він відкрився у середині XVIII століття, у розпал першої індустріальної революції. Його колекція складалася з археологічних знахідок, що зберігалися у приватних колекціях кількох заможних серів, та військових трофеїв з країн, які колонізувала Британська імперія. Протягом майже трьохсот років Британський музей вважався гордістю чомусь саме британської нації, хоча більшість його експонатів було вкрадено.

Звісно, історія знає приклад римлян, що воювали з країнами північної Африки і привозили награбоване, щоб встановити на центральних площах своїх міст. Але музеєлізація награбованого почалася саме з Британського музею — на той момент найбільшого у світі. Сама ідея музею як системи колекціонування, каталогізації та публічної презентації з’явилася не так давно — на рубежі XVII і XVIII сторіч. Другим музеєм сучасного формату став Лувр. Основу його колекції склали переважно твори мистецтва, але не тільки: тут також можна (було) знайти різноманітні трофеї.

В обох випадках — британському і французькому — музеї створювались на піку розквіту імперій, коли награбованого було так багато, що треба було щось з ним робити. Звісно, це не єдина причина. Наприкінці XVIII сторіччя відбулося одразу декілька важливих подій: перша хвиля індустріалізації і пов’язана з нею урбанізація; демократичні рухи у Франції, які призвели до Французької революції і, як результат, відкриття Лувру для всіх охочих, а не тільки королівських осіб.

До цього нікому особливо не спадало на думку, що показувати награбоване неетично. Не було суспільного дискурсу, який би спонукав до таких роздумів. Навіть після розпаду більшості імперій світу знадобилося майже століття, щоб почати відверто говорити про те, що все, чим пишаються найбільші археологічні музеї Європи і на чому будується їхня публічність –– вкрадено. 

Вперше про захист культурних цінностей і збереження прав націй на культурну власність було зазначено в конвенції ЮНЕСКО 1970 року. Це не могло статися без демократичних рухів XX сторіччя: боротьби за права людей і, зокрема, за права афроамериканців, визнання їхніх культур, впливу на них колонізації й обговорення питань культурної апропріації. Репатріація, яка насправді тільки починається, є наступним кроком на шляху до рівності людей і їхніх культур, який був би неможливим без усіх попередніх. 

Британці, наприклад, впроваджують цілі проєкти про своє почуття провини. Схоже чинить і Рейксмузей в Амстердамі, розповідаючи альтернативну історію, яка відбувалася в країнах-колоніях одночасно з процесами у країнах-колонізаторах. На папері та в медіа ми бачимо багато заяв про повернення колоніальних експонатів, в тому числі заяву Національного музею світових культур Нідерландів, що пообіцяв повернути всі артефакти колоніальної колекції. Британська імперія, своєю чергою, закінчила своє існування не тільки формально і юридично, але й культурно, публічно визнавши свою роль в апропріації чужих культур (щоправда, багато цінностей колоніям вона досі не повернула). Чи скоро провідні музеї світу повернуть колекції, невідомо, як і невідомо, що робити з артефактами, провенанс яких залишається невідомим.

Але переосмислення колоніального минулого сталося не з усіма. Цього не сталося з Російською імперією, яка, як і раніше, перетягує на себе ковдру награбованого і не визнає переваг інших культур, крім «великої російської». Постколоніальної оптики в Росії не існує тому, що імперія не закінчила своє існування. Всі її атрибути залишились: централізована незмінна влада, розширення територій, культурна пропаганда і нав’язування російської мови. Для того, щоб з’явилася постколоніальна рамка, потрібно визнати захоплені країни рівними, такими, що мають ті ж права і свободи і можуть існувати окремо. Постколоніальний дискурс нівелює міф про величну російську культуру — величну коштом 22 республік, невольних учасників її формування. 

Упродовж століть Росія зазіхала і на українську культуру, називала українських письменників та художників «своїми». Через близьке сусідство українські художники справді могли вчитися чи працювати у Росії, але чи це робить їх російськими художниками? І чи це робить їх людьми, які формують «російську культуру»? Тут діють дві стратегії: апропріювати таланти і транслювати їхні надбання у світ як російську спадщину. Може, тому світ і вірить у «велику російську культуру», бо не замислюється про те, із чого ця культура складається і як багато там саме російського?Візьмемо російський авангард — течію, яка розвивалася в Росії в першій половині XX століття нарівні з авангардом європейським, але при цьому існувала, як заведено вважати, дещо герметично. Серед митців цієї течії були й українці — Екстер, Богомазов, Малевич. Майже ніде не згадано, що вони українські художники, у каталогах та монографіях переважно зазначено, що вони народжені у Російській імперії. Про країну народження часто не сказано жодного слова.

Цікаво, що російський авангард, на відміну від авангарду європейського, — штучно сконструйована форма, яка підносить одну культуру і нівелює інші. Європейський авангард передбачає, що художники — європейці, з різних країн, різних культур та їх поєднують, власне, авангардні погляди на мистецтво. Росія цього не визнає: все, що подобається, називається російським, все, що ні — знищується. «Розстріляне відродження» — один з прикладів того, як можна сконструювати «велику культуру». Адже живими залишаються тільки ті, хто може співати їй оди.

Але якщо є російський авангард як географічне явище, а не як форма, чи є український? Чи має він звучати сольно, чи він частина європейського? Ми не збудували музею українського модернізму, де, окрім музейної колекції, могли б бути архів, бібліотека, платформа для дослідження і лекторіум. Інституція, яка б почала вивчати це явище, що, безперечно, допомогло б поставити українське мистецтво на західну культурну карту, — це домашня робота, яку нам ще належить зробити.

Україна опинилася в центрі уваги світу не лише завдяки повномасштабній війні, а й завдяки самобутній культурі, про яку ніхто не знав. Все розпочалося з виставок сучасних художників, живих концертів музикантів, кінопоказів українських фільмів на міжнародних кінофестивалях. За останні кілька місяців фокус уваги європейця почав стрімко зміщуватися у бік історії з відкритим питанням: на чому стоять українці, якщо те, що ми бачимо в сучасності, так цікаво? Не може бути так, щоб українці нічого собою не являли, як стверджує Росія. Адже якщо те, що вони показують і роблять сьогодні, таке захопливе, що ж там у минулому? 

Ніколи Україна не була такою цікавою для світової інтелектуальної спільноти. Десятки років українська культура вважалася додатком до російської. У світу не було завдання розбиратися. Саме війна стала катапультою для української культури та ідентичності. Після розпаду Югославії й низки війн світ також почав цікавитися балканським мистецтвом — точніше, культурами окремих країн, нарешті надаючи їм слово. Сьогодні виставки хорватських, чорногорських і сербських митців проходять по всій Європі. Інтерес Європи до балканського мистецтва зріс, але важливо, що кожній країні окремо треба було відбудовувати свою ідентичність після війни і привертати до себе увагу. 

Європейські інституції, які ще вчора не хотіли перейменовувати експлікації до картин у своїх музеях на «народжений в Україні», сьогодні включаються в процеси реапропріації, впроваджують гіди українською мовою та всіляко підтримують ідею деколонізації української культури. Щоправда, проблема з реапропріацією полягає в тому, що ми не можемо стукати у двері кожного окремого музею і просити їх поміняти інформацію в архівах та експлікаціях. Для того, щоб це сталося масово, для світових музеїв має бути очевидним, що інакше бути не може. Як, наприклад, це відбувається з культурою французькою чи німецькою. Чи наголошуємо ми на цьому системно? І чи будемо цікаві європейському деколоніальному проєкту без війни? Чи ще довго західні інститути будуть до нас лояльні, залежить тільки від нас — від того, що саме, як часто і наскільки якісно ми готові експортувати.