«Я йшов до нього 30 років…» Який світ будував художник Олександр Ройтбурд

8 серпня у віці 59 років помер Олександр Ройтбурд. Художник, куратор, культурний активіст, «майданівець», поет, знавець і колекціонер українського мистецтва. Спеціально для Заборони кураторки Ліза Герман і Ольга Балашова розповідають про головні віхи його творчості – від перших програмних виставок до революції в Одеському художньому музеї.

Усі дні, що ми живемо без Ройтбурда, його згадують насамперед як директора, який зробив музейне диво. На цій посаді він усього за чотири роки перетворив класичну інституцію з найбагатшою колекцією та дахом, що протікає, у найвідвідуваніший музей країни, який люблять хіпстери і підтримують меценат, які «до Ройтбурда» бували там, можливо, ще на шкільній екскурсії.

На наше глибоке переконання, музей — це найпомітніша робота Ройтбурда-художника: грандіозний чотирирічний перформанс, який став гідним підсумком багаторічної практики. Щоби стати таким художником, яким Саша завжди хотів бути, йому треба було народитися й жити в іншій країні — там, де є жива система мистецтва і ясні правила гри в ній. Він же народився в країні, правил якої не приймав і руйнував, а помер у тій, де його життя не вистачило, щоби система мистецтва сформувалася остаточно.

Україна вимагає від своїх великих подвійного надзусилля — талантів Саші вистачило на потрійне. Він хотів бути тільки художником, але йому довелося стати ще й інституційним будівельником, лідером думок. Ми б хотіли згадати те, що зробив Олександр Ройтбурд до настання ери фейсбуку. До всеукраїнської слави великого художника й мудреця, за кожним рухом якого стежила значна частина суспільства, він ішов тридцять років…

Ройтбурд був унікальним комунікатором і сполучною ланкою між різними поколіннями, містами, громадами та сферами за межами культурної тусовки. Друг Ройтбурда, художник Арсен Савадов, колись ємко описав свою стратегію взаємин із потенційними меценатами: «Я заводжу їх на свою територію мистецтва й там кладу на лопатки» (цитата неточна, але сенс схоплено). Ройтбурд заводив на територію мистецтва людей із дуже різних світів і закохував їх у себе, й іноді — у мистецтво.

У потоці пам’ятних постів в день, коли Саша пішов, було безліч вдячних дописів від художників із зізнаннями, що саме Ройтбурд дав їм «путівку» в мистецтво. Водночас сам Ройтбурд завжди з теплотою подяки і якимось особливим пієтетом згадував про своїх прямих і опосередкованих наставників у мистецтві, про старших товаришів. Теофіл Фраєрман, Олег Соколов, Юрій Єгоров, Валентин Хрущ, Валерій Басанець — вони були не лише героями його барвистих розповідей, а й частиною його творчої біографії. Рівно так само Саша цінував своїх сучасників і не приховував цього. Улюблена історія зі спогадів цих днів: на легендарному пленері в Седневі 1988 року Ройтбурд позичив в іншого майбутнього метра Тіберія Сільваші мастихін для роботи. В подяку Сільваші отримав у подарунок першу картину, написану цим мастихіном. Чи розуміли ці двоє тоді, що на їхньому мистецтві й силі особистостей побудується історія мистецтва України наступних десятиліть?

У ролі харизматичного комунікатора, ініціатора якісних знайомств «всіх з усіма» Ройтбурд був неймовірно органічний і продуктивний. Користуючись прекрасним українським дієсловом, Ройтбурд «кохався» в спілкуванні, розмовах, дружніх зв’язках. Але в цієї соціалізації були здорові кордони. Ройтбурд був людиною із пристрастю та позицією — часто неоднозначною. Публічні люди зі своєю повісткою і позицією не можуть бути однозначними та прекраснодушними для всіх. Уміння тримати удар, робити помилки, здатність до останку стояти на своєму навіть за умов власної неправоти — це ознаки складної, видатної особистості.

За професійною (і тісно переплетеною з нею особистою) біографією Ройтбурда можна писати історію українського художнього процесу з усіма його злетами й падіннями, досягненнями й курйозами. Курйозів у ній було більше, ніж здорових закономірностей, але навіть із них можна було вибудовувати поступальну лінію розвитку. Ройтбурд був талановитим у перетворенні курйозів на дію. Іншим важливим його талантом було поєднання мислення художника, філігранного володіння усним і письмовим словом, невгамовної енергії, організаторських здібностей і вміння домовлятися.

Ройтбурд як художник і діяч стоїть біля витоків того, що ми сьогодні називаємо сучасним художнім процесом. Коріння його виростає з переламного рубежу радянської та незалежної глав історії країни, коли на руїнах старої системи (в тому числі художньої) проросли перші живі паростки.

За участі Ройтбурда в Одесі пройшли перші програмні виставки сучасного мистецтва «Після модернізму» (1989) і «Після модернізму 2» (1990), які стали результатом свідомого об’єднання художників-однодумців у спробі легітимізувати нову живописну мову. Учасниками та співорганізаторами були художники Ройтбурд, Василь Рябченко, Сергій Ликов і Олена Некрасова, найбільш послідовні на той момент одеські адепти напряму трансавангардного живопису. Виставка відбулася в Одеському художньому музеї за підтримки його тодішніх співробітників Михайла Рашковецького і Галини Богуславської. Основним завданням цих виставок було публічне закріплення за новим мистецтвом статусу дозволеного — тому так важливо було це зробити в шанованих стінах музею (який Ройтбурду судилося очолити через 20 років).

Перші київські та зарубіжні виставки представників так званої «нової хвилі» теж не обійшлися без Ройтбурда-художника. Це «Вавилон» (1990) у Москві, «Штиль» (1992) і «Простір культурної революції» (1994) у Києві, перша для українців міжнародна резиденція в Мюнхені й пов’язані з нею виставки «Діалоги з Києвом» і «Постанастезія» (1993). У Німеччині стався курйоз: художники, які відвідали найпрогресивнішу світову виставку Documenta в німецькому Касселі, не знайшли там жодної картини олією. Живопис був там відсутній як клас.

У 1993 році Ройтбурд виступив співзасновником асоціації «Нове мистецтво» в Одесі. А за рік до того відкрився центр сучасного мистецтва — музей «Тирс», який впродовж декількох років виконував функцію важливого лабораторного майданчика під кураторством Маргарити Жаркової та Фелікса Кохріхта. Активну роль у формуванні виставкової програми й політики закупівель відігравав у тому числі й Ройтбурд. Завдяки відкритій політиці й безмежній довірі власників, одеських підприємців, «Тирс» на якийсь час став головним плацдармом для одеського кола. Основним кураторським методом у «Тирсі» була колективна робота, а реалізовані проєкти, за словами Ройтбурда, — способом «самовираження тусовки». Свого роду послідовником «Тирсу» став Центр сучасного мистецтва Джорджа Сороса — він відкрився в Одесі 1997 року зусиллями Ройтбурда, який став головою правління.

У 1990-ті ж Ройтбурд співкурує низку знакових і по-справжньому особливих, хоч поки не оцінених сповна з погляду історії кураторства, виставок: «Синдром Кандинського» (1995), «Кабінет доктора Франкенштейна. Неохимеризм» (1995), «Фантом-Опера» (1996), «Академія Холода» (1998), фестиваль «Вільна зона». Усі вони проходили на будь-яких доступних локаціях. Співкуратор проєктів Михайло Рашковецький писав про це так: «Непідйомна руїна — ось перший і домінантний елемент семантики місцевого контексту», у такий спосіб окреслюючи складнощі вимушеної роботи в непідготовлених — та що там — просто технічно аварійних просторах. Попри це, за відсутності «білого куба» виставки робилися й художники виставлялися. Саша як ніхто розумів, наскільки це важливо.

Окремий і цілком автономний напрям практики Ройтбурда — тексти, у тому числі до виставок інших митців. Щедрі на афоризми, теоретичні відступи й цитати — від Книги Буття до Маркса й Енгельса — ці тексти складають окремий літературний архів, який сьогодні сприймається як досить цілісне, хоча й суб’єктивне свідчення тодішнього інтелектуального клімату. Об’ємніше тексти Ройтбурда прочитуються в заочній полеміці з текстами його колег і співкураторів тих років — Михайла Рашковецького, Олени Михайловської, Вадима Беспрозванного та інших. Взагалі в ту пору вся одеська художня спільнота вирізнялася графоманією в кращому сенсі цього слова: писали багато і з задоволенням. Велику частину цих текстів можна знайти в «Портфоліо» (1999) — безпрецедентному для України архівному виданні, яке вже стало бібліографічною рідкістю. Можливість реконструювати історію одеського виставкового процесу сьогодні є не в останню чергу завдяки цій кропіткій добірці.

У 1999 році Ройтбурд вирішує емігрувати в Америку — назавжди покинути Україну й Одесу, від яких він, здавалося, сильно втомився. Втоми вистачило на два роки. Американська система мистецтва не змогла перетравити одесита Ройтбурда. Місцеві галеристи раніше не натрапляли на подібне явище, яке лежало поза зрозумілих їм благополучних координат, що вже склалися, — а тому не знали, як із ним працювати. Художник, роботи якого є в найпрестижніших музейних колекціях, не має історії ринкових продажів. Ситуація, м’яко кажучи, позаштатна.

У 2001 році Ройтбурд — перший український художник, який бере участь в основному проєкті Венеціанської бієнале. Представлена ​​там робота — відео «Психоделічне вторгнення броненосця «Потьомкін» в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна» — згодом була придбана в колекцію МоМА. Не хочеться впадати в колоніальність і вимірювати успіхи українського мистецтва одною увагою великих інституцій, адже це залежить не тільки від якості робіт, а й від підтримки мистецтва всередині власної країни. Однак факт лишається фактом: у Венеції й МоМА на сьогодні представлені одиниці. Присутність робіт Ройтбурда там точно не випадкова.

Після кількох років життя в Нью-Йорку, де художнику, за його словами, знадобилося б багато років, щоби вписатися в контекст, Ройтбурд повертається в Україну. У 2001 році він деякий час очолює київську галерею Марата Гельмана, як експерт бере участь у формуванні першої колекції Віктора Пінчука, курує виставки в рамках одеського фестивалю «Культурний герой». Паралельно багато пише і виставляється як художник. Тут саме час сказати про його насправді головну ідентичність — ідентичність художника. Художника, для якого основним засобом вираження був живопис. Він обожнював запах фарби й медитацію перед полотном, отримував ні з чим не зрівняне задоволення, втілюючи уявні світи в такий впізнаваній манері. За всієї ірреальності сюжетів живопис Ройтбурда гранично матеріальний: він дихає, він плотський, він спокушає. Як і личить справжньому великому художнику, Ройтбурд був неймовірно плідний: він народжував нові й нові роботи (іноді лише трохи варіюючи мотив, що полюбився) з такою ж легкістю, з якою ставився до життя.

Опис усього зробленого Сашею потребує окремої книги (одна вже є: 2017 року її випустили «Основи», але однією тут не обійдешся). Його спадщина як художника вимагає ретельно підготовленої, вдумливої ​​музейної ретроспективи. Наприкінці серпня минулого року Саша зателефонував культурній менеджерці Олі Балашовій з якимось музейним питанням і обережно, між іншим, заговорив про те, що треба б зробити свою ретроспективу «з нагоди» — у жовтні 2021 року йому виповнилося б 60 років. «Я, дурна, стала його відмовляти: мовляв, ще встигнемо, Сашо, ну сам подумай, де її зараз робити? Музею сучасного мистецтва в нас немає, у твоєму одеському не комільфо директору свою ретроспективу робити. Є ще Арсенал, але там, як відомо, не роблять ретроспективи живих художників, а помирати тобі не можна», — згадує вона. Саша посміявся й зізнався, що йому дійсно зараз цікавіше працювати з історією мистецтва, після чого став захоплено розповідати про скарби із запасників українських музеїв, про грандіозні проєкти, що їх можна з цими шедеврами зробити. Думаємо, він тоді злукавив — не про те, що йому цікаво працювати з історією (це, безумовно, так), а про те, що він байдужий до визнання свого живописного генія молодшими колегами. Людей, які люблять Ройтбурда-художника, набагато менше, ніж тих, хто обожнює його як людину, друга й оповідача. Тих же, хто не тільки знає, а й розуміє його мистецтво — одиниці. І це не дивно. Для знання й розуміння мистецтва потрібно мати можливість дивитися на мистецтво — експоноване з повагою, у правильному контексті й на належному технічному рівні.

Засмучує й турбує інше. Олександр Ройтбурд — не єдиний український художник, по-справжньому не показаний своїй публіці, своїм співгромадянам, а значить — невидимий і незрозумілий. На жаль, в очах держави в тому числі. І належне їм віддають у кращому випадку після смерті, коли з’являється привід поставити умовний бронзовий пам’ятник і вигравіювати на ньому ще й своє ім’я поруч з ім’ям тепер уже безсмертного творця.

Останніми днями від абсолютно різних людей ми почули про одну досить відому роботу Ройтбурда — «Той, що піднімає прапор» 2014 року. Діана Клочко блискуче розібрала композиційні референси роботи. Політичний пафос цього полотна очевидний усім, хто провів на Майдані бодай якийсь час — нехай і менше, ніж сам Ройтбурд. Банально, але так: прапор сам себе не підніме. Його потрібно прийняти з рук у руки й підняти — радісно, ​​як келих вина під час тосту про кохання. І зробити для Ройтбурда, для інших художників, для українського мистецтва хоча б приблизно стільки, скільки він сам встиг зробити для інших.

Ліза Герман, за участі Ольги Балашової