Канадський фотограф Дональд Вебер робить фотопроєкти про катастрофи, Чорнобиль та те, чи пам’ятає пісок Нормандії битви Другої світової війни. Заборона поговорила з ним про історичну пам’ять і війну в Україні

Канадський фотограф Дональд Вебер послідовно працює з темами людських макроісторій, які вплетені в велику канву історичних катастроф, а також досліджує, якими вони залишаються в історичній та культурній пам’яті. Він одним з перших поїхав знімати аварію на Фукусімі, відвідав Чорнобиль та тижнями ходив пляжами Нормандії, шукаючи пісок, по якому, можливо, проходив його дід, що брав участь у битві під час відомої десантної операції Другої світової війни на цьому узбережжі. Іван Чернічкін поговорив з Вебером про те, як аварія на мотоциклі в Африці вплинула на його бажання фотографувати, чи має пісок пам’ять, чому його цікавлять ядерні катастрофи і чи є строки, коли можна починати працювати з трагічними темами (як, наприклад, війна в Україні).

Дональде, розкажи, як ти почав займатися фотографією. 

Щоб зрозуміти, чому я прийшов у фотографію, треба розуміти, що я завжди цікавився історією. Я народився у 1973 році — мені було 12 років під час холодної війни. Я завжди був зачарований образами холодної війни і тим, як це показували у новинах, газетах, фільмах. «Дивіться — це люди, які збираються вбити вас ядерною зброєю». Приблизно так само мої однолітки у Радянському Союзі сприймали західний світ — «американці прийдуть за нами».

Був один момент, який я дуже добре пам’ятаю. Я їхав у машині з татом, був січень або лютий, дуже холодно, ми проїжджали повз хокейну арену і на ній було написано щось на кшталт «Ласкаво просимо гравців збірної Радянського Союзу з хокею». Батько нахилився до мене, показав на вивіску і прошепотів на вухо дуже тихо — не знаю чому, нас було у машині тільки двоє: «Доне, у цих людей немає навіть масла». Після цього випадку я почав дивитися фотографії та новини з Радянського Союзу. 

Я перетворився на детектива, який шукає доказів, що те масло у них все ж є. Потім було падіння Берлінського муру, Румунія, Чаушеску і, нарешті, 1991 рік та розпад Радянського Союзу. Ці історичні події сформували моє сприйняття фотографії.

Ти закінчив художню академію і потім працював у Нідерландах і Торонто архітектором. 

У старшій школі, коли я збирався подавати документи до різних мистецьких коледжів, я пішов за порадою до шкільного викладача фотографії і спитав, у який коледж краще подати документи, — у цей або в цей? Він подивився на мене і сказав: «Ні туди ні туди. Ти нікудишній фотограф». Я пам’ятаю це слово в слово. Це було як ніж у серце. Майже того ж дня я відклав фотоапарат і подумав: «Гаразд, я паскудний фотограф. Я просто подам документи до школи мистецтв у Торонто, ніби випадково». Я поступив на архітектора, але в архітектурі не було того, що я завжди любив у фотографії. Фотографія була способом спробувати зрозуміти або пізнати якусь річ чи подію — дослідити їх. В цьому сенсі архітектура була дуже сухою. 

Я придбав свою першу камеру, коли мені було 12–13 років, а у 18 мені сказали, що я відстійний фотограф. Але врешті я повернувся до фотографії, коли мені було вже за 20. Після закінчення академії я працював у Роттердамі в студії Рема Колхаса [відомий нідерландський архітектор]. За кілька років я повернувся у Торонто і три роки пропрацював у фірмі.

В останній рік роботи в цій фірмі у мене з’явилась ідея, що я візьму мотоцикл і поїду на ньому подорожувати Африкою. Я так і зробив, але потрапив у аварію — мене збив автомобіль. І от я лечу з мотоцикла, ковзаю дорогою, дивлюся на мотоцикл, який димить і парує, і говорю собі: «Гаразд! Зараз саме час. Ти будеш фотографом». Це був своєрідний переломний момент. Повернувшись до Канади, я вступив до невеличкого коледжу на річну програму з фотожурналістики. Відтоді я працюю фотографом — виходить, вже 21 рік. Нічого собі!

Ти можеш порівняти архітектуру і фотографію? Коли ти навчався фотожурналістики, ти намагався забути все, чого тебе вчили в художній школі, і будував усе заново? 

Довгий час я намагався виключити архітектуру зі свого життя. Я не люблю місто. Я асоціюю його із дуже статичним простором. Частина моїх проблем з архітектурою полягала у тому, що мені доводилося бути архітектором, а не займатись архітектурним мистецтвом. У фотографії я завжди відчував безпосередність, мобільність, в якій ти бачиш, як все розвивається і змінюється, навіть коли ти працюєш над одним завданням, не кажучи вже про есей чи проєкт. Всі ці нашарування ніби сніжна кулька чи троянда, і в міру того, як він [проєкт] росте, він стає чіткішим. 

Але архітектура дуже сильно сформувала мою практику, і я безумовно дуже їй вдячний. Це і мої постійні роздуми про зв’язок простору і людини, і наскільки цей зв’язок є соціальним. Але раніше я цього не знав — мені знадобилося понад 10 років, щоб це зрозуміти. Я думаю, мій інтерес до того, як я маневрую у просторі, теж сформований архітектурою.

Що спонукало тебе приїхати і знімати в Україні? Чи можна сказати, що твої дитячі спогади про радянську хокейну команду та слова батька про масло якоюсь мірою підштовхнули тебе?

Я ніколи не цікавився пропагандою, але я б сказав, що я жертва пропаганди. Зараз я усвідомлюю це, але в дитинстві я був повністю спокушений нею. Я думаю, що епоха, у яку я виріс — 1980-ті, де з одного боку були регі та «Зоряні війни», а з іншого — ракети, Чорнобиль, спостереження за парадами на Червоній площі, — все це сформувало інтерес: «Давайте… Ну, поїдьмо [в СРСР] і на власні очі побачимо, де це все відбувалось». Я не знаю, чи фотографія була приводом поїхати, чи саме через фотографію я туди і поїхав. 

Думаю, що в кінцевому підсумку я мав би бути істориком і, можливо, вивчати історію культури Радянського Союзу. Але в певному сенсі я розглядаю фотографію як набагато суб’єктивніший формат історії. І в кінцевому підсумку те, що я фотографував в Росії і в Україні, було історією суб’єктивного формату. Історія знизу, історія з вулиць. Не бувши академічним істориком чи науковцем, я просто збираю свій суб’єктивний досвід зустрічей із різними людьми і намагаюсь перетворити його на фотографію. 

Твій проєкт і книга Bastard Eden («Рай виродок») присвячені Чорнобильській зоні — це теж з дитячих спогадів?

Можливо, частина цього і походить з дитинства. Але думаю, що вони [спогади] скоріше стали підбурювачами — як іскри, як сірник, з якого розгорається полум’я. Я родом з місць, де повно припущень, а мені завжди хотілося позбутися будь-яких припущень. 

Я відчував, що якщо я зможу просто рухатись і бути мобільним у просторі і місці, я міг би стати ближчим до розуміння Чорнобиля. Інша річ, яка мене підштовхувала, — я завжди відчував себе трохи незручно з тим, як працює журналістика. Це все про встановлення наративу — щойно наратив встановлений, від нього дуже важко відірватися, особливо в американських ЗМІ. Я дуже чутливий до цього і почав відчувати це, бо був частиною створення цих наративів через свою роботу. І, звичайно, гігантський наратив про Чорнобиль полягає в тому, що це місто-привид, де нікого немає.

Я був у Києві — це була моя перша поїздка до України — і просто вирішив, що поїду туди і подивлюсь, я ж так близько. Я відвідав Іванків і ще пару маленьких сіл поряд і був здивований, що там скрізь повно людей. Той факт, що навколо Зони багато невеличких міст з активним населенням, дуже здивував мене. Бо я був більш ніж впевнений, що це мертва зона. Потім мер Іванкова розповів мені про Чорнобильську Рів’єру. Я подумав: таке дивне зіткнення термінів і спитав у нього: «Що це таке?» Він відповів: «Дорогі будинки, яхти, багаті люди». Це назавжди застрягло в моїй голові.

Сутність моєї роботи в Чорнобилі — зрозуміти, як минуле виступає в сьогоденні. Я можу розглядати історичні системи і структури, але мене більше цікавить, як вони проявляються сьогодні. І якщо це історія про старих людей, які живуть у Зоні, я хочу знати про молодих людей за її межами. Тож це було тим, що керувало моїм робочим процесом в Чорнобилі в той час. 

Ти був одним із перших, хто відвідав Фукусіму після цунамі. Ти якось можеш порівняти те, що побачив там, з тим, що бачив у Чорнобилі? 

Завдяки своїй роботі у Чорнобилі я почав цікавитись — це може прозвучати претензійно — невидимими речами. В Чорнобилі я був дуже стурбований тими парадоксами, в яких опинився: сама природа радіації, те, що вона невидима, але скрізь є її матеріальні сліди: рівень смертності, Рудий ліс, економічні наслідки. Тож мене зацікавило, як невидимі речі проявляються матеріально. Що мені подобається у фотографії, так це те, що ви маєте зробити зображення. Ви робите знімок і вау: що б там не було — воно виходить на поверхню, на папір, на сенсор. Тому між Чорнобилем і Фукусімою багато спільного.

Японська влада дуже швидко закрила зону протягом декількох годин після аварії. Я думав, як би виглядав Чорнобиль одразу, протягом декількох днів після того, як Прип’ять була покинута. І це теж було частиною інтересу до Фукусіми. Пам’ятаю, як бачив апельсини на столах і їжу у Фукусімі, одяг з хімчистки, що висить на дверях, і тому подібні речі. Я також дещо схоже бачив у Прип’яті, але, звичайно, в більш виснаженому стані. 

У Канаді ми маємо ядерну енергію і любимо ядерну енергію — о, вона така чиста, вау! З одного боку це так. Але це не так, тому що я бачив факти, що це жахлива річ. І, знову ж таки, в цьому є парадокс, чи не так? Я все ще вважаю Чорнобиль одним з найглибших і найкрасивіших місць, де я коли-небудь був, і відчуваю справжню прихильність до нього. Там ніби викорінене будь-яке відчуття сучасного життя — воно майже застигло, навіть коли люди живуть повсякденням. Так само і в Фукусімі. Це парадокс: він чіпкий і смертельний, видимий, але невидимий. Я думаю, що це один і той самий парадокс, і я міг би спробувати порівняти Фукусіму з Чорнобилем.

Продовжуючи тему видимого і невидимого, книга War Sand («Пісок війни») — це історія про піщані пляжі Нормандії, де відбулася одна з найвідоміших операцій Другої світової війни. Фотографії цього піску через мікроскопічну лінзу — це дослідження подій війни на такому ж «атомному» рівні? 

О! Ти порівнюєш атом, який є невидимим, із піщинкою. Не думаю, що я мав на увазі такий прямий зв’язок, але це цікаве спостереження. 

Саме в Україні мене заінтригувало співвідношення між тим, що можна побачити, і тим, чого побачити не можна. Зрештою, якщо ми щось не бачимо, воно все одно завжди присутнє. Ми дивимося на велику піщинку, я бачу її, але не можу побачити, що вона тримає в собі. І якщо звичайна камера не може задокументувати це, як у Фукусімі або в Чорнобилі, нам доведеться знайти інший тип технології. Це один аспект того, як розпочався цей проєкт, а інший аспект — це історії мого дідуся. 

Отже, два абсолютно різні методи, через які я почав працювати над War Sand. Один з них — кількісний, такий собі науковий; збирання доказів. Бачити дорівнює знати. А з іншого боку — якісний, міфічний. Історії, які нібито присутні в нас, і саме так ми присутні в цих історіях. 

Доне, давай не будемо забігати наперед. Розкажи детальніше про книгу і те, як ти працював над кожною частиною.

Книгу важко пояснити. Вона розділена навпіл, одна частина — це докази. Докази того, що битва у «День Д» [десантна операція союзників в Нормандії, яка відбулася 6 червня 1944 року] відбулась на пляжах на півночі Франції. Друга частина присвячена історіям і культурному досвіду битви. 
Перша частина являє собою зворотний масштаб. Тому книга починається з фотографії хмаринки, яка дивиться вгору. Вона говорить про космос, про нескінченний простір, про остаточне розширення. Потім ви опускаєте голову вниз, дивитесь на пейзаж і бачите море. Море — це свого роду місце, де відбулася ця битва, але також, думаючи про море, я думав про те, що море — це передісторія, це як шлях назад в додинозавровий період.

На багатьох фотографіях пейзажів я дуже свідомо намагався завжди залишати маленькі маркери сьогодення — лінії, намальовані на дорозі, флагштоки, ліхтарі, паркани, щось на кшталт банальності в цій дуже священній для північноамериканця частині. Далі ми заходимо прямо на пляж, дивимось на сам пісок з пляжу. Розглядаємо його на мікроскопічному рівні. І ідея з піском була найпершим питанням, яке у мене виникло, коли я розпочав цей проєкт: чи має пісок пам’ять? Які історії містяться в піщинках? Тут все і почало відкриватися.

Над створенням цих зображень я працював із науковцем. І це було дуже захопливо, бо ми дивимося на субмікроскопічний рівень, на те, що ви ніколи не зможете побачити. І одна річ, яку я зрозумів, полягає в тому, що не лише всесвіт нескінченний, а й ці частинки піску також нескінченні. Отже, ви ніби підіймаєтесь вгору, в космос, але ви також опускаєтесь вниз. І це для мене було схоже на «Боже мій, мій мозок зараз розплавиться. Це нескінченно».

Під час роботи над цією частиною ми зробили невелике відкриття. Це не було моїм наміром, але ми виявили, що багато з цих фрагментів на пляжі — це шрапнель від 6 червня 1944 року, «Дня Д», яка змішана зі звичайними природними піщинками. Ці мікроскопічні зображення — не лише докази, судова експертиза і поняття істини, а й також мільйон історій, нескінченний набір історій, що містяться всередині всіх цих піщинок. 

І тоді я починаю говорити про свого дідуся, який був безпосереднім учасником битви. Про історії, які він мені про неї розповідав у дитинстві, про поняття сторітелінгу, про те, що означає розповісти історію. Чи є історія істиною? 

Тож так, ідея книги та її простий слоган полягає в тому, щоб подивитися на війну від мікрона до міфу. Не просто дивитися на неї через призму судово-медичної науки, а й і з погляду міфологічної вигадки. Потім це все перемішується разом.

Що підштовхнуло тебе до створення цієї книги — історії твого дідуся чи все-таки питання пам’яті, наприклад, питання про те, що пам’ятає піщинка? 

На той момент я тільки виїхав з України, бо мій термін перебування закінчився. Це був дуже напружений період після Революції Гідності. Я хотів відпочити. Я дивився якийсь дурнуватий фільм про Другу світову війну, які любили робити у шістдесятих, і мимоволі згадав історії свого дідуся. Він зазвичай розповідав мені історії про пісок і ці пляжі. І це було свого роду спонукальним чинником.

Отже, початкова ідея була така: пісок має пам’ять. Яку саме? [Підступаючись до нового проєкту], я не хотів використовувати камеру і думав, яку технологію оброблення зображень я можу використати. Тож моя подруга познайомила мене з науковою роботою, в якій використовувався електронний сканувальний мікроскоп. Це мене зацікавило і я подумав: а якщо я візьму десять піщинок з цих пляжів, відсканую їх і надрукую у величезному форматі?

Тож я поїхав до Франції, залишився там на десять днів і ходив вздовж і вшир тих пляжів. Я збирав свій пісок. Мені дуже сподобалося — сподобалося світло, сподобався клімат, сподобалися пейзажі. Навіть попри те, що хотів не фотографувати, я не зміг встояти. Тоді я зрозумів, що, можливо, в цьому проєкті є щось більше, ніж десять зображень піску. 

Я почав повторювати: «Подумай про пейзаж, подумай про пейзаж…» Так проєкт почав розгортатися. Я працював над його створенням п’ять років, і кожні пів року він розширювався.

П‘ять років?

Перші три роки я досліджував, як би це сказати, всі можливі шляхи. Є дуже багато різних речей, які навіть не увійшли до книги. Боже мій! Ну, так багато всього! Через три-чотири роки я дійсно знав, які фотографії маю зробити. Я маю зробити ось такий морський пейзаж, ось таку хмару. В один момент все кристалізувалось. Я здійснив пару-тройку поїздок, де був дуже точним у тому, що маю сфотографувати. Десь у цей момент я також почав думати про це як про книгу. Я люблю книги. Я думаю, що це чудова авторська форма розповіді. А потім, після п’яти років зйомок, я витратив, здається, шість чи вісім місяців на доопрацювання самої книги, хоча почав писати її майже одразу.

Більшість проєктів ти перетворюєш на книги. Чому для тебе книга — найкращий медіум для комунікації з глядачем?

War Sand — з одного боку дуже ексклюзивна книга, але водночас, як на мене, вона дуже інклюзивна. І ще одна річ, яка, знову ж таки, повертає мене до юності. Все, здається, повертає мене до моєї юності. Я дуже яскраво пам’ятаю, як одного разу був у бібліотеці моєї середньої школи і витягнув книгу — просто випадкову книгу — відкрив її, а з неї випав аркуш. Це була карта, але дуже гарна карта. Було щось у цьому досвіді перебування в бібліотеці і випадкового відкриття чогось, що мене зачепило — оця несподіваність, збентеженість, краса. Коли я почав працювати над War Sand, у мене було бачення, що хтось, як я, візьме книгу з полиці, сподіваюсь, якісь 15-річні діти, вони відкриють її і такі: «О, Боже, що за дивні зображення? Що це?» І вони будуть збентежені побаченим. 

Уяви книжковий магазин. До нього приходить коробка з новими книгами, працівники відкривають її, починають діставати книжки і натрапляють на War Sand. Вони дивляться на неї і думають: «Що це? Це фотоальбом, це книга про мистецтво, це книга про історію, про війну, про географію, геологію? Що це в біса таке? До якого розділу вона належить?» Мені подобається такий дух книги, що завдяки її змісту ви можете грати з очікуваннями.

Я навмисно робив War Sand як дорогу бібліотечну книгу. І так сталося, що основною аудиторією цієї книги є саме бібліотеки. Її активно стали шукати і замовляти різні публічні та академічні бібліотеки по всій території Сполучених Штатів і Канади. І я сподіваюся, що хтось, не знаю, сьогодні чи через двадцять років, візьме цю книгу. І це буде свого роду віссю несподіванки. 

Я ніколи не міг зрозуміти, як би я міг передати цю історію, скажімо, на виставці. Крім того, виставка — це тимчасове явище. Вона зникає через кілька місяців, але мені також ніколи не подобалося думати, наприклад, в цифровому форматі. Як я можу передати цю магію послідовності і несподіваних зв’язків через цифру? 

Тобто ти не віриш у цифрові, мультимедійні формати сторітелінгу? 

Є чудові приклади у The New York Times чи Post, так само як і матеріали від Національної ради Канади з питань кіно. Існують дійсно неймовірно цікаві матеріали, створені у цифровому форматі. Але для їхнього створення потрібна інфраструктура. Я можу розповісти гарну історію, я знаю, як розповісти гарну історію, і я можу зробити це візуально. Але наступним рівнем сторітелінгу в цьому випадку буде дійсно вміле володіння різними цифровими технологіями для того, щоб це передати. Для мене це означатиме залучення когось іншого.

Мої історії — це тільки я. Мені подобається ця інтимність. Мені подобається той факт, що папір має певний ступінь доступності. Це виглядає парадоксально, тому що ви думаєте про дистрибуцію історії в цифровому форматі і про соціальні мережі. Те, що мені сподобалося в книжковій справі — це магія несподіванки. 

Ти часто працюєш над історичними темами, звертаючись до минулого, щоб розібратись і зрозуміти сьогодення. Чи є якісь часові обмеження, коли ми можемо починати рефлексувати про трагічні історичні події?

Гарне питання. Думаю, що в будь-який час. Я маю на увазі, що ви можете легко подивитися на ситуацію, яка склалася зараз, на війну в Україні. Як би я міг на це реагувати? Коли тривають жахливі масові вбивства, коли все це відбувається прямо зараз. У мене немає відповіді на це питання, але я думаю, що це поняття суб’єктивної історії. Ви використовуєте її як своєрідну лінзу, штовхаєте і тягнете ці різні, скажімо так, історичні траєкторії, які є поточними. Це звучить дуже туманно і нечітко, але це повертає нас до питання чутливості. До позиції — хто я? Звідки я прийшов? Який стосунок я маю до того, що розгортається переді мною? І як я можу знайти спосіб зрозуміти або, можливо, відреагувати на те, що відбувається?

Фотографія має багату кількість дивних суперечностей, вона є чудовим засобом відкритості та чуйності. Але водночас вона вражає і встановлює певні репрезентації наративів на свої місця. І тут, я думаю, ви маєте бути обережними щодо того, чому, коли і як ви використовуєте фотографію. Ось чому я повертаюся до поняття суб’єктивної історичної позиції, тому що я не проголошую, а намагаюся бути всередині і реагувати через певну інтуїтивну лінзу на те, що відбувається. 

Ти почав говорити про війну в Україні, тож моє останнє питання буде саме про війну. Зараз ми бачимо велику кількість сильних, трагічних, нестерпно болючих фотографій війни, які роблять фотожурналісти з усього світу. Але разом з тим я бачу стільки ж невдалих спроб якось відрефлексувати цей конфлікт. Деякі з них здаються мені просто хайпом і можливістю капіталізувати себе коштом страждань, смертей і руйнації, спричинених Росією. Що ти про це думаєш?

На це питання важко відповісти. З одного боку, я відчуваю імпульс і бажання українських художників, фотографів, кінематографістів відповісти на війну в якийсь значущий спосіб. І я думаю, що мистецтво — це спосіб знайти сенс і мати сенс для чогось. Так, ми можемо дивитися на війну суто з судово-медичної точки зору, з наукової точки зору, але це необов’язково ставить нас у ширшу, скажімо так, реляційну позицію. 

Мене зацікавила робота Влада Краснощока. Він з Харкова і він реагує на те, як його рідне місто трансформується, як воно руйнується на його очах. Фіксовані ним події трансформують і його самого. В цьому сенсі мене дуже вразило або заінтригувало те, як він реагує на безпосередність того, що відбувається навколо. І крім, скажімо, фотожурналістського імпульсу — фіксації — він використовує власну візуальну мову. Або, наприклад Михайло Палінчак. Він працює як фотожурналіст, але ті фотографії, які я бачу — я відчуваю через них, що все це [війна] дуже глибоко всередині нього, це психологічний злам, який стався з ним і його країною. 

На мою думку, єдине, що важливо розуміти — що безпосередність фотографа як художника в цьому випадку важливіша за прямолінійність фотожурналіста.

Але коли все це виходить з-під контролю — а зараз це виходить з-під контролю — це стає проблематичним. Я великий прихильник мистецтва і культури як засобів осягнення сенсу, і я розумію, що люди хочуть піти туди [на війну] і спробувати розібратися в цьому. Але масштаби травми і руйнувань залишають мене трохи спантеличеним щодо того, як, чому і коли ми можемо працювати з цим у художньому плані.