Літера Б. Пʼять низькобюджетних горорів, що принесли скандальну славу своїм авторам

В останні десятиліття жанр горору переживає неабиякий розквіт — Заборона вже писала про нову хвилю фільмів жахів, що вирізняються не лише якістю й касовими зборами, а й кінофестивальним визнанням. Водночас не менший успіх здобувають і малобюджетні горори: торік лише сиквел «Жахливого», «Варвар» і «Перл» привернули до себе чимало уваги й супутніх обговорень. Проте за всіма цими досягненнями стоїть історія становлення фільмів категорії Б, що перейшли з площини непристойно низьких рейтингів та андеграунду до повноцінного мейнстриму та широкого визнання їхньої артцінності. Заборона розповідає про пʼять хрестоматійних горорів сумнівної якості та їхніх авторів, які ще за життя закріпили за собою місце в історії кінематографа.

Що означає категорія Б?

Класифікація кінопродукту з’явилася не одразу — в період, коли кінотеатри втрачали глядача через масові появи телевізорів удома, бюджети на виробництво зазнавали скорочення. Це суттєво вплинуло не тільки на загальну якість кінцевого продукту, але й на тривалість фільму та терміни його виробництва. 

Наприклад, у видатного американського нуарного режисера Вільяма Касла тільки за трирічний період з 1951-го до 1954-го вийшло 15 стрічок, а Роджер Корман зарекомендував себе як режисер, що може зняти повний метр за шість днів. Таким чином прокатне кіно чітко поділилося на категорії: ту, де були гроші, головні зірки екрана й зацікавленість широкої аудиторії — А, і ту, де цього всього не було, — Б. 

Б-фільм — це низький бюджет, неідеальний продакшн та сумнівна акторська гра. Така стрічка і близько не збирає приголомшливої каси й фанатських армій. Проте ще з 50-х років минулого століття це чи не найяскравіша течія в мистецтві кіно. Обмеженість ресурсів виробництва дає карт-бланш на яскравість та ексцентричність, а біографії таких режисерів стають вартими екранізацій. 

Ед Вуд — найгірший режисер в історії кіно

Так вийшло і з кар’єрою «найгіршого режисера в історії кіно» Еда Вуда, коли Тім Бертон зняв про нього іменний байопік ще до того, як байопіки стали мейнстримом. Ед Вуд любив кіно, але знімав його, зважаючи на ресурси (і талант), — бюджети вудівських стрічок варіювалися в межах від 5 тисяч до 70 тисяч доларів.  

Вудівський магнум опус «План 9 з відкритого космосу» в голові режисера виглядав як амбітна картина, яка має надати статусу імені Еда Вуда в індустрії та відродити забуте ім’я Бели Луґоші, культового актора німого кіно. Натомість стрічка заслужила менш почесний, проте більш пам’ятний статус найгіршої з коли-небудь знятих, а найвідоміший виконавець ролі графа Дракули помер через 10 днів після початку зйомок. Таким чином більшість появ Луґоші в картині — це архівні кадри, де актор постає в образі графа Дракули в його звичному вампірському плащі.  

«План 9» розповідає історію інопланетного вторгнення на Землю, що має завадити реалізації людських планів створити зброю масового знищення. Їхні методи специфічні: позаземний розум вирішує воскрешати мерців. 

Широкої впізнаваності Вуд за життя так і не набув. Проте культового статусу йому надали дослідники кіно брати Медведи в книзі про найкращі найгірші фільми The Golden Turkey Awards, де почесно коронували Вуда як зворотну версію Орсона Велса, а «План 9» — як зворотного «Громадянина Кейна».

Роджер Корман — живий король малих бюджетів

Потойбічне завжди було поруч, скільки існує moving picture загалом. І свого часу Роджер Корман знімав жахи буквально про все, на що може вистачити фантазії. Виживання останніх людей після ядерного вибуху із сусідством радіоактивних мутантів (Day the World Ended, 1955) або боротьба групи вчених проти гігантських крабів на віддаленому тихоокеанському острові (Attack of the Crab Monsters, 1957) — передбачити, про що Корман зніме наступну стрічку, було непросто. Пройти повз потойбічне режисер теж не зміг, але на середньовічний маскарад посеред чуми запрошує не абикого, а одразу Сатану.

«Маска Червоної Смерті» 1964 року — це готичний горор, знятий за мотивами однойменного твору Едгара По. Сюжет розповідає історію середньовічного принца, що влаштовує маскарад у розпал епідемії чуми, на який приходить і невідома фігура в червоному. 

«Маску» найчастіше виділяють з усієї фільмографії режисера, і причин на це кілька. По-перше, це Вінсент Прайс, який виконав головну роль принца й сатаніста Просперо. Будь-яка сцена за його участі — це своєрідний dance macabre. По-друге, це повага та прекрасне знання літературного першоджерела. 

В інтерв’ю 2014 року Корман розповідав, що його знайомство з літературою Едгара По почалося ще з дитинства, коли на Різдво мама й тато подарували малому Роджеру збірку творів письменника. Результат: Корманові батьки посіяли перше зерно цілої серії екранізацій за доробком По. Але «Маска», незважаючи на малий бюджет, практично канонізована і стала однією з найважливіших жанрових картин від моменту виходу в прокат. 

Сінья Цукамото та його країна технофетишистського сходу 

У будь-який час техніка неодноразово ставала об’єктом випромінювання жаху. Чи то через невідомість наслідків, до яких може призвести технічний прогрес, чи то через відмову від її вживлення в побутове життя пересічної людини, але кому як не японцям на цьому розумітися більше за всіх. 

Наприклад, конкретному японцю, якого звати Сінья Цукамото, режисеру, сценаристу та оператору стрічки «Тецуо — залізна людина». Один з головних принципів створення фільмів категорії Б — мінімальний бюджет на виробництво — тут виведено в абсолют. Цукамото буквально заощаджував гроші з власної зарплати, щоби покрити витрати на створення картини.

Фабулу можна описати кількома словами: безіменний металофетишист стає на шлях помсти, коли того збиває безіменний бізнесмен. Усе інше вже історія. «Тецуо» — це кристалізований арт з мінімумом розмов, монтажем у стилі робіт Яна Шванкмаєра, ідеями й стилем «Відеодрому» Кроненберга та дизайном наче з-під руки Ганса Ґіґера. 

Протягом трохи більше ніж години Цукамото демонструє жах перетворення людського тіла на груду іржавого заліза; змішує це з літрами крові, поту, еротизму й непристойно великих планів. На виході отримуємо один з найважливіших кіберпанк-горорів, де не так досліджують теми сумісності органічного та сурогатного, як рефлексують над її наслідками для людини.      

Льюїс Тіг і хтонічні страхи американців

Міські легенди — це не більше ніж певне повір’я, пов’язане з локацією, персонажами або подіями. За собою вони несуть реальне ядро історії, проте довкола них створена величезна хмара міфу, фантазії та певною мірою страху. Екранізацій таких міфів безліч і на будь-який смак, як-от квадрологія «Людей у чорному», культові «Секретні матеріали» тощо. В суспільстві глибоко засіли конспірологічні ідеї, що на службі в держави справді є інспекція, яка залякує свідків НЛО, а уряд протягом тривалого часу приховує співпрацю з позаземними цивілізаціями. Тільки факт використання цієї теорії в масовій культурі й успішність релізів за цим лейтмотивом підтверджують, наскільки уфологія та конспірологія були популярні серед громадян Сполучених Штатів.  

Проте є окремий підвид повір’їв — віра в активне життя під каналізаційним люком, і його 1987 року майстерно екранізує Льюїс Тіг у стрічці «Алігатор». Для американських мегаполісів віра в мутованих алігаторів у каналізаціях — чи не найпоширеніша міська легенда. Міфологія живого андеграунду корінням походить ще з 30-х років минулого століття, проте закріпилися на тлі рідкісної моди тримати алігаторів як домашніх тварин. 

«Алігатор» Льюїса Тіга йде класичним слідом цього міфу: викинутий в унітаз малий алігатор харчується трупами тварин, на яких проводили хімічні експерименти. Як результат, каналізація Чикаго отримує рептилію-мутанта, якій звичайна людина не здатна протистояти. В цьому контексті саме тігівський «Алігатор» стає в один ряд з тими ж «Щелепами» Стівена Спілберґа: людина протиставляється неконтрольованій тварині, а таке поєднання — як у першому, так і в другому випадку — стало резонатором великої хвилі тваринних горорів загалом. 

Руджеро Деодато та італійський погляд на справжнє пекло

Італія подарувала для світового кіно більше ніж багато — як у жанрах, так і в постатях. Й особливо на тлі цієї спадщини виокремлюється італійське експлуатаційне кіно періоду між 60-ми та 80-ми роками. Його низькі бюджети, кривава жорстокість, відверта сексуальність можуть відштовхувати більшість, проте почесний статус і своє місце на Рашморі горорів таке кіно здобуло потом та кров’ю. 

Своєю чергою Руджеро Деодато був здатен створити стрічку, яку не могли не заборонити. «Пекло канібалів» розповідає про групу журналістів, яка прямує до амазонських лісів та знаходить утрачені відеозаписи минулої групи дослідників, які заради приголомшливих кадрів самостійно приходять до жорстокості. 

Сплетер, found footage, снаф (у фільмі вбивають реальних тварин) — все це про «Пекло», по суті, головного популяризатора цих піджанрів. Виділяючись підходом до демонстрації жорстокості на екрані, малобюджетна стрічка знайшла свій культ через скандали. Під декораціями канібалізму та надмірної жорстокості стоїть тільки одне запитання: «Хто є справжні канібали?» Воно особливо бентежно звучить після відвертої демонстрації зіткнення культур та способів життя людей з протилежно різних світів. На жаль, це було останнє гучне питання від Деодато, адже після «Пекла» режисер не зміг привернути стільки уваги до своїх робіт.