Максим Наконечний зняв «Бачення метелика» — стрічку про військовополонену, яка носить дитину від свого ката. Ми з ним поговорили

6 квітня в український прокат виходить воєнна драма «Бачення метелика» — повнометражний дебют 32-річного режисера Максима Наконечного. Події стрічки розгортаються ще до повномасштабного вторгнення і сфокусовані на аеророзвідниці Лілі. Вона повертається з полону та розуміє, що вагітна від наглядача катівні, який її зґвалтував. Та Ліля не збирається бути жертвою і має свій погляд на власну долю.

Максим Наконечний презентував свій фільм на торішньому фестивалі в Каннах, а незадовго до того їздив на прифронтові території як фіксер для іноземних журналістів. Редакторка Заборони Марія Педоренко поговорила з режисером про поєднання роботи над ігровим кіно з документалістикою, етичність чоловічого погляду на жіночий досвід, а також про те, як довго війна ще буде присутньою в українському кінематографі. 

Чи ви взагалі думали, що ваш повнометражний дебют буде про війну?

Ні, абсолютно не думав, не готувався і навіть не обирав таку тему. Ця історія сама прийшла до мене, коли я монтував документальний фільм про жінок на війні [кіноальманах «Невидимий батальйон» 2017 року]. В якийсь момент я навіть відчував себе трошки ошуканим, бо ця війна доволі домінантна в усіх сферах життя, і не лишає тобі вибору, про що висловлюватися. Я випустився [з Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Карпенка-Карого] у 2011 році, кілька років працював на телебаченні, а потім ми з друзями заснували [кінопродакшн-студію] «Табор», щоб робити свої проєкти. Ніхто не розрахував, що всі наші перші проєкти будуть про війну. Але так вийшло.

У вас була якась ідея фікс під час навчання, яку ви хотіли реалізувати?

Насправді не було. Просто хотів писати історії. Я єдиний свій перший короткий метр зняв не про війну. Його синопсис я написав у 2012 році.

Це «Невидима»?

Так. Зараз він, навіть можна сказати, доволі зашкварний — там багато алюзій на Булгакова. А ми тоді взагалі не розглядали його через призму його українофобії. Лише Пилип Іллєнко [на той момент голова Державного агентства з питань кіно] пожартував, коли ми підписували контракт на виробництво (це вже було після 2014 року), мовляв, що ж ви цитуєте Булгакова, а не Сосюру? Ми лише розвели руками. На сьогодні цей фільм вже своє відпоказував.

Якщо подивитися на вашу фільмографію, «Невидима» — це фільм про вчительку, «Новий рік у сімейному колі» — про родину переселенців, документальний серіал «Другий фронт» — про ЛГБТ-персон на війні, а «Бачення метелика» — про військовополонену. Всі ваші герої є людьми, яких суспільство нерідко маргіналізує. Чому для вас така важлива ця частина соціуму?

Війна показала, що кожен чи кожна з нас в будь-який момент можуть стати тією чи іншою меншиною. Навіть ветерани, хоч війна і прийшла в кожен дім, в порівнянні з усім масивом населення будуть меншиною. Але мені цікаво шукати точки дотику, які з розрізнених меншин роблять громаду. Знаходити ці спільні риси в досвідах людей, які кардинально відрізняються від нас, думаю, можна якраз через гуманістичну перспективу.

Ці точки дотику не є константними чи автоматичними. В «Баченні метелика» є сцени, що показують людей, які, навіть [перебуваючи] на одному боці, часто не можуть знайти спільну мову, бо вони не переживали той чи інший досвід. Або, наприклад, люди, які були заодно, внаслідок якихось подальших морально-етичних викликів можуть опинитися по різні боки стосунково, ідеологічно тощо.

Тому, мені здається, ці точки дотику вимагають якогось усвідомлення, безперервної роботи. Це тривалий і не сталий процес.

А ви закладали для себе цей пошук точок дотику як мету, коли починали робити «Бачення метелика»?

Коли я писав історію, ніякої мети не закладав. До мене прийшла саме ця колізія [військовополоненої, яка завагітніла внаслідок зґвалтування наглядачем]. Я подумав, як вона може далі розвиватися, і виписав сюжет. Потім ми вже з Ірою Цілик [режисеркою, співавторкою сценарію «Бачення метелика»] почали писати сценарій. А коли вже потім я почав думати, навіщо ця історія до мене прийшла, то зрозумів, що в тому числі це був пошук таких моральних орієнтирів, якогось морального компаса, яким головна героїня Ліля може слугувати, маючи свій дуже важкий, але унікальний досвід. Внаслідок або всупереч цьому досвіду вона якраз має ширше і глибше бачення себе і реальності.

Тому, напевно, я хотів, щоби завдяки фільму ми почали прислуховуватися одне до одного більше. Якраз з урахуванням того, що кожен і кожна з нас може бути носієм досвідів, яких ми не можемо осягнути, але які можемо враховувати.

В одному з інтерв’ю Маргариту Бурковську [виконавицю головної ролі у «Баченні метелика»] питали про те, наскільки чоловічий погляд режисера впливає на розповідь про жінку. Маргарита тоді сказала, що життя не ділиться на жінок і чоловіків, а режисеру необов’язково бути жінкою, щоби знімати про жіночий досвід. Але водночас є концепт «нічого про нас без нас» або концепт «білого рятівника», який розв’язує всі проблеми, маючи владу власних привілеїв. Ви відчували це для себе як певний конфлікт?

Не те щоби я відчував конфлікт — в мені поселилася ця історія, яка вимагала бути реалізованою. Я не бачив для себе іншого виходу. Але я розумів, що з позиції чоловіка не маю бути дидактичним, а маю облаштувати роботу таким чином, щоби насамперед створити інклюзивний простір для вільного вираження всіх людей, які відчувають дотичність до цієї теми.

Ви про знімальну команду?

Про знімальну команду, про акторську групу і про людей, які допомагали досліджувати тему. Ми багато спілкувались в процесі з жінками, з жінками-військовими, колишніми полоненими, жертвами тих чи інших воєнних злочинів тощо. Тому ми намагалися врахувати ці досвіди в процесі створення та опиратися на них.

Як не втратити власний режисерський голос в цій творчій синергії?

Не боятися його втратити. Мені здається, це архаїчна ілюзія, що режисер чи режисерка обов’язково мають бути авторитарними. Якщо твоє бачення достатньо стале, якщо ти вибудовуєш робочі стосунки таким чином, що люди тобі довіряють, що ти можеш надихати людей, то нема чого боятися. Це ж таке задоволення, коли людина, натхненна твоєю ідеєю, твоїм баченням, сама щось створює, продукує, пропонує, аніж коли ти сказав людині зробити так і так і вона робить по інструкції, від А до Я. Це нудно, і, як мені здається, свідчить про якусь непевність [режисера].

А хаосу не відбувається?

Та відбувається. Але ж він завжди відбувається. 

Крім ігрового кіно, ви також робите документальні проєкти, а на початку повномасштабної війни працювали фіксером. Максим Наконечний-режисер ігрового кіно і Максим Наконечний-документаліст — це дві різні людини?

Ні, це одна і та сама людина. Загалом до документального матеріалу я обережніше підходжу, і, в принципі, документальної роботи набагато менше. Зараз ми з [режисерками] Аліною Горловою, Лізою Сміт і [режисером] Семеном Мозговим робимо колективний документальний проєкт, трилогію про війну.

Створюючи документальний матеріал, більше думаєш про відповідальність. Але загалом я думаю, що мистецтво — експериментальне чи абстрактне — має походження з реальності. І тому, якщо воно свідоме свого походження, своїх коренів, що ростуть з реальності, і має намір дати назад, в реальність, віддачу, тоді воно має силу.

Завжди відчувається, коли мистецтво герметичне, коли воно пряме і дидактичне. Але, мені здається, час такого мистецтва пройшов — і ринково, і концептуально. Тому Максим-документаліст і Максим-ігровий режисер — це частини одного процесу, якогось насамперед людського розвитку.

Але мені так складно уявити, як умовний [канадський режисер] Ксавʼє Долан, який від вас на два роки старший, бере в руки камеру і йде на фронт знімати. Це такий парадокс українського кінопроцесу, загнаного в умови цієї війни. Ось ви в Каннах виступаєте, а потім їдете з журналістами на фронт фіксером.

Фіксером я якраз на початку [повномасштабної] війни працював, до Канн, а зараз ми повністю зосередилися на своєму документальному проєкті. Але глобально це здається мені більше можливістю, бо життя завжди більш непередбачуване, багатошарове, глибоке та цікаве, ніж будь-який сюжет. І ці трагічні події, до яких ми маємо зараз доступ, масштаб їхніх історій і сенсів — це унікальна можливість для розвитку в візуальному мистецтві, в ігровому кіно, в музиці — в усьому. 

Тому це можливість. Але можливість зі своїми ускладненнями, з певною ізоляцією та маргіналізацією нашого наративу, скажімо так. Я маю на увазі, що зараз кожний і кожна з митців чи мисткинь ставлять собі питання: чи доречно робити щось не про війну?

Я якраз збиралася поставити вам те саме питання. З одного боку, мистецтво може рятувати в ці жахливі часи, коли ти його споглядаєш. Але як робити щось самому, коли видається, що через війну все втрачає сенс?

Авжеж. Тим паче коли ти, умовно, в дитинстві уявляв, що мистецтво мінятиме світ, а зараз бачиш, наскільки світ негнучкий і неподатливий, а кіно — це останнє, що може його змінити. Але, знову ж таки, ти розумієш, що все це формує нашу ідентичність, яка зараз під загрозою російської агресії.

До речі, мене дуже вразив пост у фейсбуці колишнього полоненого Максима Колесникова [Заборона розповідала його історію тут], де він писав про речі, які тримали його в полоні. Перше — установка, що він має вижити, друге — якісь щоденні ритуали, спорт, а третє — твори мистецтва, книги й фільми, які він пригадував, [перебуваючи в камері].

Сумніваюся, що він пригадував би там фільм «Бачення Метелика», але все-таки це переконало мене: ти ніколи не знаєш, на кого твій фільм матиме визначальний вплив і коли це станеться. І в цьому є цінність: ти можеш взагалі померти й думати, що все, що ти робив, було беззмістовним. А воно для когось стане визначальним за деякий час, і ти навіть не знатимеш про це.

Повернімося до документалістики. Тут завжди присутня така собі етична дилема стосовно того, що режисер як споглядач не має втручатися в події, але фактично використовує людей, їхні трагедії та драми, аби сформувати свою історію.

Це не завжди так. Кожен автор і авторка приймають ці рішення на місці, і немає якогось універсального рецепта. Знову ж таки, саме ця дилема для мене в тому числі й була однією з причин, чому я так тримаюсь документалістики трошки осторонь. Тобто або брав малі історії, або більше продюсував до повномасштабного вторгнення.

Матеріал не постраждає, якщо автор втрутиться з метою комусь допомогти. Я не можу зараз навести якісь конкретні приклади, але якщо ви допоможете своїм героям вижити в кадрі, це не означає, що ви автоматично втратите якийсь дуже гострий матеріал. Бо жанр чи формат документалістики кризових станів, хоч і має великий попит, — це, як на мене, дуже поверхнева робота.

Чому?

Авторам не треба вглядатися під поверхню реальності, бо зображені події вже достатньо яскраві й гострі, щоби формувати історію. Але ось, наприклад, фільм Аліни Горлової «Явних проявів немає» [продакшном якого займалась студія «Табор»] був повністю прямим втручанням в життя героїні. З одного боку, ми споглядаємо за її боротьбою з посттравматичним синдромом, вона як на долоні, і можна сказати, що фільм використовує її кризовий стан. Але водночас те, що героїня розкривається перед камерою — це частина її реабілітаційного, терапевтичного процесу.

Тобто це завжди дуже індивідуально. І, я вважаю, це не аксіома, що документалісти не мають втручатися в те, що знімають.

Прокат «Бачення метелика» тільки незабаром розпочнеться, але українська аудиторія вже мала змогу подивитися фільм торік. Наскільки її реакція на фільм відрізняється від закордонної?

Українці, звісно ж, бачать і відчувають набагато більше деталей, нюансів. Українці відчувають свою репрезентацію через це. Для європейської публіки фільм був про відкриття якихось лакун в нашому суспільному житті. Про те, що до 24 лютого війна тривала вже 8 років, і наше суспільство вже було повоєнним. А для українців це ширша репрезентація українського повоєнного суспільства на екрані. Ми показуємо і жінок, і колишніх полонених, і ветеранів, і людей, яких в пошуку справедливості виносить до більш радикальних полюсів. Тобто люди насамперед вбачають тут свою репрезентацію, і це дуже тішить.

Я люблю читати коментарі іноземної аудиторії на українські стрічки, зокрема на сайті Letterboxd [соцмережа для любителів кіно]. І неодноразово зустрічала у відгуках на українські фільми про війну словосполучення torture porn. Мені було дико розуміти, що люди сприймають українську реальність як експлуатацію насильства, як бажання шокувати. Як ви сприймаєте реалістичну демонстрацію воєнного насильства в кіно?

Це питання етики, дистанції, і певного ефекту можна досягати без torture porn, без широких планів тортур. В нашому фільмі такого немає, але його теж непросто моментами дивитися. 

Я теж намагаюся бути відкритим — якщо історія прагне бути реалізованою, значить, її час прийшов, і глядачі для неї теж будуть — ті чи інші, рано чи пізно. Якщо автор чи авторка мають настільки сильне бачення, що вони спромоглися переконати цілий кагал людей профінансувати і зробити цю роботу, значить, це точно має якусь сталість.

Людям притаманно мислити стереотипно, і, на жаль, там, [за кордоном], Україна зараз здебільшого асоціюється з війною. Звісно, є запит на історії не лише про війну. Але, якщо зараз свідомо робити щось не про війну, вона все одно там буде присутня у своїй відсутності. Я думаю, ми вже до кінця свого життя сприйматимемо себе через призму цієї війни.

А ви хотіли б, щоби «Бачення метелика» побачили в Росії?

Я, чесно кажучи, не знаю, коли і в якому контексті його показувати [в Росії]. Якщо це буде елемент денацифікації Росії, то залюбки.

Але якщо зараз нам запропонують показати його на якомусь російському майданчику за кордоном або в рамках якоїсь взаємодії з росіянами, то, звісно, ми не будемо цього робити, щоби не легітимізувати на офіційному рівні співпрацю українців. Це як мінімум деструктивно.

А який вплив свого фільму на росіян ви хотіли б бачити?

Напевне, усвідомлення тяглості вчинених ними воєнних злочинів: що наслідки цих злочинів живуть в людях, в суспільстві, в просторі, в часі — вони лишаються назавжди. Тому рівноцінної спокути немає.

Але я не знаю, чи здатен фільм або щось взагалі це зробити. Поки нам треба здобути перемогу на полі бою, повернути всі свої території, встановити контроль над кордонами, роззброїти [росіян] і позбавити їх можливості вчинити цей напад іще раз. А вже тоді можна говорити про подальші кроки, якими зможе зайнятися мистецька царина.

Вибачте за банальне питання, але чому «метелик»? Я розумію, що це позивний головної героїні-аеророзвідниці, проте тут вочевидь є метафоричний сенс.

Це дуже архаїчний образ. Метелик — це Психея, символ душі, самості в грецькій міфології. Взагалі це історія про те, що жінка після цього свого травматичного досвіду, у своєму вразливому положенні, шукає саму себе і зустрічається обличчям до обличчя зі своїм істинним єством.

Коли ми з Ірою [Цілик] зрозуміли, що наша героїня — аеророзвідниця, що це дає нам купу якихось візуальних цяцьок [в плані кіномови], дуже швидко народився її позивний «Метелик» — символ душі, символ польоту, який дозволяв переходити грань між реальним та уявним. А ще насправді він дуже вразливий.

Насамкінець хочу спитати про майбутнє — спочатку про ваше. Чи є якісь теми, крім війни, які ви хотіли б зачепити у своїх роботах?

Так, я вже пишу історію. Зараз мене дуже цікавить інформаційне різноманіття і виклики, які воно породжує. Зокрема, конспірологічні теорії, теорії змови і взагалі феномен того, що людина може сама збудувати свою інформаційну реальність і повністю в ній існувати.

Тому зараз я пишу фільм про людину, яка вірить у те, що земля пласка. Ця теорія пласкої землі видалася мені найвиразнішим прикладом цього феномену, адже людина має години, терабайти матеріалів, зліплених на колінці, які дозволяють їй збудувати абсолютно свій світ. Але рано чи пізно реальність все одно втручається в цей світ, і людина або приймає це, або це її ламає.

З війною, я думаю, теж це запаралелю, тому що до повномасштабного вторгнення більшість нашого населення не помічали війну, бо це було зручно. І зараз ми всі віримо, що перемога буде через два-три тижні. Тому це буде критична історія про Україну, але все одно з любов’ю.

Є ще один задум… Мені дуже подобається українська електронна музика. Це певний культурний феномен XXI сторіччя, який хочеться поєднати з модусом нашого сприйняття світу. 

Я хочу реалізувати в кіно ідею про вічний рейв після смерті. Тобто це буде таке чистилище, бо рейв — це не рай зовсім, але чистилище для невинних грішників. Я дуже горю цією ідеєю.

А яким ви бачите майбутнє українського кіно? Чи воно взагалі є?

В 1990-х було ще гірше, і якось вижили. В дуже багатьох сферах, не лише в кіно, буде непереливки — і зараз, і після перемоги. І економіка, і наші суспільні відносини, освіта, інфраструктура — всі зіткнуться з найбільшими викликами за новітню історію. Але, думаю, всі зараз цього свідомі.

Не хотілося, звісно, щоби ми скотилися в якусь пропаганду, щоби ми ставили собі за мету виробляти за рік 20 фільмів для масової аудиторії, де всі будуть, умовно, заплітати коси, одягати вишиванку і танцювати гопака. Але така тенденція, звісно, теж є, і вона небезпечна.

Та головне — щоби якомога більше авторів і авторок лишилися живі. І якщо вони залишаться живі і спроможні щось робити, не варто переживати за кіно. Процес розвитку [кіно] вже триває. Тому, якщо буде кому рефлексувати, так чи інакше це відбуватиметься.

Я трохи боюся, що ми взагалі не матимемо жанрового кіно. Хоча трагедії також можна інтерпретувати по-різному. У США теракт 11 вересня, зокрема, вилився в бум супергеройського кіно. Хаяо Міядзакі трансформував катастрофічний досвід Японії у свої фантасмагорії. Чи у нас взагалі щось таке можливе?

Гадаю, що чимало людей прагнуть алегорій. Тому, думаю, люди волітимуть робити якісь фантастичні проєкти або шукатимуть нові засоби виразності, аби говорити про те, що болить нам усім. Скоріше за все, так і буде.