Словом і тілом. Що таке поетичний перформанс і як він допомагав східноєвропейським митцям боротися з диктатурою

У державах, де мова стає інструментом тоталітарної ідеології, полем для рефлексії та критики стає поезія. Так було й у Східній Європі другої половини XX століття, де поети та художники за залізною завісою експериментували з культурою текстів, маніфестів, інструкцій і гасел. Пізніше їхню творчість об’єднають під парасолькою терміна «поетичний перформанс», проте з того часу маніпуляції мовою нікуди не зникли. До 12 лютого ознайомитися з ключовими зразками східноєвропейського поетичного перформансу можна в Центрі сучасної культури у Дніпрі. Разом зі співкураторами виставки та авторами проєкту Сабін Хенсген та Томашем Гланцом журналістка Дінара Халілова розповідає про найцікавіші роботи. 

Ева Партум, «Легальність простору» (1971)

Піонерка концептуального мистецтва у Східній Європі розпочала свої практики у декаду економічного та культурного підйому Польщі, викликаного фінансовою допомогою Заходу. Послаблення залізної завіси та ідеологічних обмежень призвело до деякого розширення творчої свободи, яку ліквідували вже на початку 80-х через введення воєнного стану і заборону опозиції.

Можливо, саме через цю тимчасову лібералізацію Еві Партум вдалося дебютувати з відверто антирежимною акцією «Легальність простору». Вона виставила численні знаки із заборонами — справжні та саморобні — між двома будинками на площі Свободи в Лодзі. На очах у поліції, яка охороняла дорожні знаки, позичені Евою у міста, Партум їхала площею та оголошувала у гучномовець зміст табличок з вікна машини. Серед них були написи «забороняти заборонено», «дозволяти заборонено» та «все заборонено», адже, на її думку, «нема ніякої свободи, є влада, яка транслюється за допомогою знаків».

Партум не затримали за цю інсталяцію, а представники офіційного мистецького кола навіть не звернули на неї особливої уваги. Проте «Легальність простору» стала однією з перших інтервенцій у публічний простір у Польщі, вплинувши на наступні покоління альтернативних художників, а методи Еви повернулися на вулиці країни у майбутніх акціях та демонстраціях. 

Пйотр Ріпсон, польський арткритик, куратор, історик мистецтва та літератури: «Згода держави на цю акцію, гротескна присутність комуністичної міліції на заході, а потім мовчання критиків — все це створило сценарій, який можна було б описати популярним тоді висловом «Я знаю, а ти розумієш». У те десятиліття алюзії та посилання були одними з найважливіших естетичних інструментів, незалежно від того, використовувалися вони на соціалістично-комуністичному Сході чи на вільному Заході».

Група «Помаранчева альтернатива», «Геть спеку (Геть кийки)» (1987)

Створена студентом-істориком ініціатива стала неофіційним молодіжним крилом опозиційного польського руху 80-х — абсурдні перформанси на межі театру, гумору та соціального експерименту швидко знайшли підтримку юних та незгодних, особливо на контрасті із сухим та конвенційним стилем «Солідарності».

Учасники «Альтернативи» майстерно демонстрували слабкість режиму, висміюючи його: їхні акції були продумані так, щоб, затримуючи протестувальників, тодішня влада виглядала максимально безглуздо і тим самим привертала увагу міжнародних ЗМІ до своєї безпомічності. Адже, як слушно зазначив лідер «Альтернативи» Вальдемар Фрідріх за прізвиськом Майор, «чи можете ви серйозно ставитися до міліціонера, коли він запитує вас: «Чому ви брали участь у незаконній зустрічі гномів?». 

У межах акції 1987 року «Геть спеку» у Вроцлаві 13 демонстрантів, кожен з різною літерою на футболці, вишикувались на площі так, щоб утворився напис «Precz z upałami». Проте кожного разу, коли міліція поверталася спиною, хлопець з літерою u на грудях виходив з поля зору — і повідомлення змінювалося на «Precz z pałami», що перекладається як «Геть кийки». Таким іронічно-поетичним жестом активісти висміяли заборону на антирежимні висловлювання та відповіли на міліцейське насильство під час зіткнень між польською владою та прихильниками опозиції.

Пйотр Ріпсон: «Помаранчева альтернатива» використовувала мову абсурду й гротеску, а її діяння були життєрадісними, схожими на вакханалію, народний карнавальний переворот. Мовні ігри та метаполітичні алюзії висміювали систему, яка змушена була вдатися до військового насильства, щоб вижити. Влада відмовилася від будь-якої видимості переговорів із суспільством і відносної лібералізації 1970-х років — і, таким чином, алюзійне посилання в художніх творах замінено сміхом, глузуванням і гротеском».

Вацлав Гавел, «Богемія прекрасна, Богемія моя» (1969)

У середині XX століття внаслідок швидкого розвитку звукозаписувальних технологій зародився новий жанр — аудіальна, або фонетична, поезія. Тоді як західним митцям нічого не заважало працювати у професіональних студіях, авангардистам Східної Європи через жорстку культурну політику їхніх країн доводилося обмежуватися нечисленними можливостями персонального касетного магнітофона. 

Винятком була радіопередача «Семестр експериментальної творчості», записана у радіостудії міста Ліберець чеським митцем Ладіславом Новаком та його соратниками у період між придушенням «Празької весни» 1968 року військами Варшавського договору і хвилею репресій та чисток під назвою «нормалізація». У короткий момент владного вакууму, в якому практично не було цензури та партійного контролю, поети створили унікальний культурний простір, транслюючи свої експерименти зі звуком, естетичними та політичними меседжами через канал державного ЗМІ. 

Серед учасників «Семестру експериментальної творчості» був і майбутній перший президент Чехії Вацлав Гавел — тоді ще молодий поет і драматург, який тільки розпочав свою дисидентську діяльність. Його критичний аудіоколаж «Богемія прекрасна, Богемія моя» став найвідомішою композицією, створеною в Ліберці. У ньому Гавел об’єднав уривки з промов чеських та словацьких політиків, виголошених у період між розпадом Першої Чехословацької республіки у 1938 році та самоспаленням Яна Палаха на знак протесту проти радянської окупації 1968-го; стару патріотичну пісню та звуки відрижки і причмокування, що створювали іронічний образ «маленької чеської людини, яка мирно пристосовується до всіх часів і, сидячи біля радіо, спокійно насолоджується їжею».

Павел Новотний, чеський поет і перекладач, дослідник аудіальної поезії та літератури: «Очевидна політична ангажованість відрізняє твір Гавела від сконцентрованих на мові композицій інших авторів, що працювали тоді в Ліберці. Цей проєкт відкрито критикує час та прямо реагує на російську окупацію і водночас, у характерній для Гавела манері, має елементи гротескно-абсурдної драми».

Любомір Дюрчек, «Гість» (1980)

Один з протагоністів словацької артсцени 70-х Любомір Дюрчек був виключений з інституційного мистецького життя одразу ж після закінчення навчання — його не прийняли у Спілку словацьких художників, що означало заборону на офіційну роботу в цій сфері та проведення виставок своїх робіт. Замість цього він почав викладати образотворче мистецтво у середній школі та працювати як незалежний митець, висловлюючись на теми пропаганди та цензури за допомогою перформансу, кінематографа і поезії.

Знаковою та найбільш політичною роботою Дюрчека став перформанс «Гість». Художник зім’яв та поклав до рота сторінку «Правди», головної державної газети соціалістичної Словаччини, та пішов у гості до своїх друзів. Але коли вони відчинили йому двері, він не міг сказати ні слова, бо його рот був повний «Правди». Таким чином художник привертав увагу до відносності поняття «правда» та необхідності завжди адаптувати свої висловлювання до партійного порядку денного та ідеології, яка не залишає громадянину іншого вибору, окрім мовчки з нею погодитися. 

Сабін Хенсген та Томаш Гланц, славісти, дослідники перформанс-арту та східноєвропейської літератури, співкуратори виставки «Поезія та перформанс. Східноєвропейська перспектива»: «Неможливість висловлювання є одним із лейтмотивів східноєвропейського поетичного перформансу, який, може, і не так відкрито, але присутній у багатьох роботах того періоду. Проте у Дюрчека ця тема є головною, програмною. У цій німій виставі він демонстративно знецінив письмове слово, матеріальні носії газети та акт комунікації сам по собі».

Дмитро Прігов, «Міліцанер» (1985)

Батько московського концептуалізму Прігов вражав своєю універсальністю та продуктивністю. За 66 років життя він встиг попрацювати при архітектурному управлінні, вступити у Союз художників, написати майже 36 тисяч віршів та сотні інших текстів, знятися у фільмі Олексія Германа і взяти участь у пародійній рок-групі. 

Ключовим ліричним образом поетики Дмитра Прігова є «міліцанер» — міфічна постать вищого морального авторитету. Поет фокусувався на звільненні мови від ідеологічної узурпації, намагаючись зрозуміти, наскільки він сам несвідомо привласнював ідеологію. У відомому читанні-перформансі Прігов, одягнений як радянський міліціонер, читає вірші у своїй квартирі в московському районі Беляєво поруч з університетом МВС Росії. Великий план обличчя та незвичайне освітлення надають поету-міліціонеру схожості з ликами на іконах. 

Сабін Хенсген та Томаш Гланц: «Поет-міліціонер, постать амбівалентна та культова, стає посередником між небом та землею, представником найвищого сакрального порядку. До сьогодні подібний жест — перетворення поета на державного діяча — навіть попри його іронічність є провокаційним. Прігов прагнув деконструювати голос влади, що поширювався через державні засоби масової інформації».

Pussy Riot, «Міліціонер вступає у гру» (2018)

Саме цей жест деконструювання Pussy Riot процитували у своїй акції на 11-ті роковини смерті Прігова. Учасниці групи вибігли на футбольне поле московського стадіону «Лужники» під час фінального матчу чемпіонату світу 2018 року у міліцейській формі. Посилаючись на роботу Дмитра, вони найрадикальнішим чином переплели поетичне з політичним і втрутилися у мас-медійний простір. Це не просто омаж митцю, якого вони вважають своїм учителем, але й публічне нагадування про те, що з народження «міліцанера» минуло понад 30 років, а поліцейська держава все ще поліцейська. 

Роман Осьмінкін, «Як Роман Сергійович ходив свій голос віддавати» (2018)

Ще один прихильник і наступник Прігова у сучасній Росії — поет Роман Осьмінкін. У день президентських виборів у РФ, дата яких цікавим чином збіглася з річницею анексії Криму, Осьмінкін іде на виборчу дільницю віддавати свій голос — але, сприйнявши завдання дослівно, намагається дістати голос із горла та віддати його у прямому значенні. Віддати голос владі, яка цього вимагає. Це дуже радикальний, самодеструктивний у якомусь сенсі перформанс, заздалегідь приречений на невдачу.

Младен Стілінович, «Словник — біль» (2000–2003)

У другій половині XX століття країни, що входили до складу Югославії, могли похизуватися багатшим культурним життям, ніж інші члени соціалістичного табору. Після 1948 року тодішній югославський президент Йосип Броз Тіто відійшов від жорсткої ідеологічної матриці, нав’язаної Сталіним, що створило сприятливу атмосферу для сплеску авангардних тенденцій у мистецтві.

Головними представниками цієї культурної течії на Балканах було артугруповання «Група шести» (Загреб), до якого належав Младен Стілінович. Теми, яких він торкається у своїй творчості, всюдисущі та вічні, адже це міфи цивілізації: робота, час, гроші, комунікація, мистецтво. Наскрізними в роботах Стіліновича є роздуми про владні відносини та людське страждання, взаємодію між якими він вивчає через символічний вимір мови, що, на його думку, має невіддільний насильницький характер.

Апогеєм цих рефлексій став «Словник — біль», для створення якого художник розібрав Оксфордський словник англійської мови на окремі сторінки, замалював значення кожного слова білою фарбою та написав зверху «біль». Посилаючись на панівний статус англійської мови, «мови, якою на цей час реалізується найбільша сила», Стілінович ілюструє свою тезу про те, що біль — це наслідок влади, а мова — її інструмент.

Бранка Стіпанчич, хорватська мистецтвознавиця, кураторка та критикиня: «Стілінович цілими днями проходив тонким пензлем по сторінках, одночасно вивчаючи англійську і витираючи вивчене. В ізоляції він перевіряє кожне слово стосовно болю, і таким чином: Албанія болить, алгебра болить, біль болить. Слова мають безліч значень, тому кожен читач/глядач буде примножувати ці відносини».

Тамаш Сентйобі та Габор Алторяй «Обід» (присвячено Бату Хану, 1966)

Східноєвропейські художники XX століття кидали виклик офіційній ідеології та творчій конформності, не обмежуючи себе кордонами одного жанру, радо експериментували та міксували методи та інструменти. Не дивно, що у 1960-х набирати популярності почав хепенінг — об’єднання усіх можливих художніх форм, яке водночас було і їхнім руйнуванням. Він складно піддавався опису і розумінню, а отже, і владному контролю, чим і користувалися організатори «першого угорського хепенінгу» Тамаш Сентйобі та Габор Алторяй. 

25 червня 1966 року в Будапешті приблизно 60 людей зайшли до заднього двору приватного будинку, де побачили Сентйобі, який друкував на друкарській машинці по стегна закопаним у землю, а позаду нього горіла дитяча коляска. Потім прозвучав твір польського композитора Кшиштофа Пендерецького на апокаліптичну тему Хіросіми, гості спустились у підвал, що символізував «підпільність» авангардного мистецтва в Угорщині, та «какофонія подій пройшла через кожного учасника хепенінгу, поки не вичерпала сама себе».

Пізніше учасники хепенінгу почали описувати в тексті свої враження та інтерпретації того, що відбулося. Зокрема й поліцейський під прикриттям, який у своїй доповіді дійшов висновку, що «поширення хепенінгів суперечить прогресу та шкодить інтелектуальному та політичному розвитку молоді», а також рекомендував помістити Тамаша Сентйобі на примусове лікування у психіатричну клініку. 

Сабін Хенсген та Томаш Гланц: «Образ друкарської машинки посилається, з одного боку, на бюрократичне офіційне книговидання, а з іншого боку — на конкретні умови виробництва у поетичному та художньому самвидаві Східної Європи, де друкарська машинка була одним із вирішальних інструментів. Колективна письмова практика перетворилася на колективний експеримент-хепенінг як радикальний жест проти норм модерністського мистецтва та визначних чинників холодної війни». 

Леонід Войцехов, «Вони нам за це відплатять» (1984)

Одеса у 1980-х стала платформою для творчих експериментів цілої групи художників-концептуалістів, негласним лідером якої вважався Леонід Войцехов — найстарший та з власною квартирою, яка перетворилася на своєрідний виставковий простір. За словами його близького друга та ще одного представника одеського концептуалізму Юрія Лейдермана, більша частина робіт «Льончика» — це «мовленнєві об’єкти, побудовані на грі слів». Цікаво, що саме Войцехову належить один з найважливіших художніх творів, присвячених неможливості висловитися («Пряма мова», 1984), а друзі часто згадують його нестримний потік ідей, які апріорі неможливо було реалізувати.

Одеські концептуалісти використовували прийоми деконструкції та абсурдизації, уникаючи прямих алюзій на політику, але не виключаючи її. У 1982 році після сильного урагану в Одесі, який залишив місто без світла та води, Войцехов разом з друзями пронесли центральними вулицями плакат з написом «Вони нам за це відплатять». Коли Войцехова затримали та спитали, хто такі ці «вони», він відповів: «Сили природи».

«Бу-Ба-Бу», «Крайслер Імперіал» (1992)

Кінець 80-х та початок 90-х в Україні, як і в інших країнах Радянського Союзу, відзначився відчуттям перехідності, трансформації у всьому — люди розуміли неминучість змін, збуджено і з надією дивилися у майбутнє. У культурно-мистецькій сфері ця пора була часом найбожевільніших експериментів, випробуванням меж уседозволеності, таким собі танцем на уламках імперії, коли стара система руйнувалася на очах, а нова ще не утворилася.

Кульмінацією цього періоду в українському мистецтві можна вважати львівський фестиваль альтернативної культури «Вивих», а кульмінацією самого «Вивиху» стала поезоопера «Крайслер Імперіал» від літературної групи «Бу-Ба-Бу». З першого погляду — суміш абсурду, сатанізму та чорного гумору, після глибшого занурення — критичне висловлювання щодо популярного тоді дискурсу про західний шлях України.

Учасник «Бу-Ба-Бу» Віктор Неборак пояснює: «Наприкінці музиканти з «Кому Вниз» (ще молоді й худі) витягують на сцену дві величезні фари, які засліплюють зал… Але самої машини немає. За сліпучими фарами — порожнеча. Фактично, це той стан суспільства, в якому ми опинилися зараз».

Ксенія Гнилицька, «Виклик на двобій Віталія Кличка» (2018)

Ксенія, донька відомого українського художника Олександра Гнилицького, виросла в оточенні мистецтва, у легендарному київському сквоті «Паркомуна» на Михайлівській. Це знакове для столиці місце було частиною її життя, а сам Київ став важливою темою її творчості. У 2016 році вона намалювала напівзруйновані архітектурні пам’ятки міста для проєкту із захисту об’єктів культурної спадщини Києва, а пізніше у Гнилицької з’явилося альтер его — Ксенія Київська. 

У містично-фольклорному образі пророкині Ксенія вчить глядачів «древньоєврейської практики куткування», робить підношення «жіночій природі», звертається до «Зеленбуду» та проголошує себе кандидатом у президенти. А також вдало озвучує тривоги киян щодо того, що відбувається з їхнім містом в останні роки, викликаючи на двобій мера.

Гнилицька викручує соціально-політичний меседж на максимум, доводить його до агресивного кітчу, подає прямо у лоба — чи то через її бажання «ілюструвати дикість та середньовічну жорстокість в українському політичному просторі», чи то через загальну неможливість українського художника висловитися без іронії, абсурду та сарказму.