World Press Photo оголосив склад журі — вперше в історії конкурсу головою європейського журі стала українка, фотографка Катерина Радченко. Заборона поговорила з нею

На початку грудня найвпливовіша міжнародна фундація у сфері фотожурналістики World Press Photo оголосила журі 67-го конкурсу. Вперше за історію конкурсу головою європейського журі стала українка — засновниця фотофестивалю Odesa Photo Days Катерина Радченко. Візуальний продюсер Заборони Іван Чернічкін поспілкувався з нею про політизованість конкурсу, те, чи можливо висвітлювати українсько-російську війну і залишатися об’єктивним, та як нова фотодокументалістика створюється завдяки космічним супутникам.

Перед тим як ми перейдемо до World Press Photo, розкажи про свій фестиваль — Odesa Photo Days.

Перша головна виставка фестивалю була побудована на дослідженні розвитку одеської фотографії від XIX століття до 2015 року. Odesa Photo Days проходив щорічно, окрім 2022 року. Через пандемію у 2020 році фестиваль проходив онлайн — в онлайн-режим він був переведений буквально за один тиждень; все було готово до прийняття гостей і відкриття виставок, але за два тижні Україна увійшла в пандемію.

Це абсолютно волонтерський фестиваль — перші п’ять років ніхто з команди не отримував гонорар. Це був фестиваль-ідея, аби запропонувати аудиторії максимально якісні події із тими можливостями, які ми мали. А мали ми: 

1) можливість співпрацювати з різними локаціями та майданчиками в Одесі;

2) співпрацю з різними закордонними інституціями, які могли надати нам матеріали, наприклад, для вечірніх показів;

3) допомогу з фінансуванням від різних культурних інституцій, які могли привезти гостей, фотографів чи кураторів зі своїх країн.

Це були три кити, на яких тримався фестиваль. Четвертий — основний — це люди, які організували фестиваль.

Кількість відвідувачів збільшувалася щороку. Коли ми починали, це був невідомий фестиваль: професійна спільнота про нас ще не знала, не було й бажання їхати до Одеси. Вирішальним став 2018 рік, коли нам вдалося привезти [американського фотографа] Алека Сота. Це все вплинуло на те, що з кожним роком на подію приїжджало все більше учасників і гостей: з Молдови, Білорусі, Польщі, Кореї, Туреччини, Франції.

Ідея фестивалю полягала в тому, що він має бути безплатним. Останні роки зробили платними лише оупен-кол (конкурс на участь у головній експозиції фестивалю) і це була мінімальна ставка. Майстер-класи або лекції завжди були доступними та безплатними. Програми розроблялися таким чином, щоб вони були цікаві та доступні для різних аудиторій. У 2018 році ми започаткували конкурс Future Photo Days, який мав на меті підтримати молодих авторів та дати їм змогу показати свої роботи професійній спільноті.

Ти перша українка, яка стала членом журі World Press Photo. Що це означає особисто для тебе та для української професійної спільноти?

Якщо чесно, я досі не зрозуміла, що це означає для мене і для спільноти.

Почнемо з того, що мені було дивно отримати це запрошення, бо попри те, скільки я працюю з фотографією, я вважала й досі вважаю, що я не є представницею фотожурналістської спільноти. Основний фокус моєї роботи не є дотичним до документальної або репортажної фотографії. Це стало моїм фокусом у зв’язку з війною, але так не було в моїй попередній практиці. Я намагалася балансувати між різними типами фотографії, займатися сучасними напрямами. Тому це запрошення викликало, як мінімум, здивування. З іншого боку, я розумію, що за цей рік було зроблено доволі багато: і мною, і нашим фестивалем. Моє ім’я стало видимим, було реалізовано багато проєктів, пов’язаних саме з українською документальною фотографією. Можна сказати, це трохи балансує моє здивування. 

Коли я отримала цю новину, то написала, що це велика відповідальність. Це не просто про відбір якісних матеріалів. Це відбір політичний — питання того, як висвітлені ті чи інші події у світі. Найголовніше — це питання пошуку й розуміння маніпулятивних проєктів. Як проходить ця процедура в конкурсі, я ще не знаю. Ще не було сесії чи інформування про те, як це відбуватиметься. Мене хвилює, щоб не схибити на моменті роботи з документальною фотографією; не побачити маніпулятивні практики: у напрямі візуальних маніпуляцій — мінімальна корекція; в ідеологічному напрямі — розповідь історії, трактування та розуміння яких будуть залежати від кута зору автора. 

Ти думаєш, що тебе запросили виключно через війну в Україні? 

Тут дві причини. Одеський фестиваль зростав. В перші три місяці війни нам надійшло дуже-дуже багато запитів на отримання контактів фотографів чи їхніх матеріалів від різних професійних фотографічних і медіаплатформ. Кількість була шалена. Інша причина — наша діяльність цього року. З 24 лютого до червня нам вдалось зробити 60 івентів: публікації, виставки, розмови, конференції. З червня і до сьогодні — ще 40 івентів. Це шалені показники, в нормальному житті такого б не було. Ми представляємо українську фотографію на Paris Photo та в d’Arles, робимо публікації, які присвячені тільки війні, робимо публікації, які присвячені історії української фотографії. Якби не було ескалації, можливо, це зайняло б ще декілька років. Це було плюс ще два-три роки, а так це сталося занадто швидко.

Як часто тобі доводилося стикатись з заангажованістю та кон’юнктурністю журі чи організаторів конкурсів? 

Можна поєднати це з питанням про те, чому одні й ті самі фотографи дуже часто представлені на різних фестивалях. Щороку неформально формуються списки найкращих 10 чи 20 авторів, імена яких починають виникати на різних фестивалях, особливо у Європі. Через запрошення популярного автора підіймається авторитет події. Це присутнє, я це бачу. Це обговорювалося останні 5 років серед професійної спільноти — що втрачається сенс їздити на різні події. Достатньо поїхати на один-єдиний фестиваль, щоб подивитися, що там відбувається, бо на наступному, очевидно, буде те саме. 

Опубліковані 100 найкращих фотографій Times. Через тиждень медіа видадуть підбірки найкращих фото. Пул журналістських фотографій 2022 року буде сформовано ще до того, як закінчиться прийом робіт на WPP. Як дистанціюватися від вже сформованих ієрархій?

Цей тиск присутній. Це питання того, наскільки група журі готова боротися. Я була на одному конкурсі у журі, де треба було обрати фіналіста, який отримує великий приз. Голоси розділилися між двома авторами, один з яких був абсолютним пріоритетом інституції, що нас запросила. Була доволі тривала дискусія, але перемогло журі — ми обрали іншого переможця, не того, якого очікувала інституція. І це було питання того, наскільки журі готове боротися і відстоювати свою позицію. Це питання аргументації та комунікації в самій команді. Чи буде так у нашому випадку [в World Press Photo]? Не знаю.

Після того як мене запросили до журі, я вирішила не дивитися жодні підбірки, бо не хочу відчувати вплив медіа. Але я переживаю навіть не через підбірки, а через оцінювання українських авторів — як витримати емоційну дистанцію. 

Поговорімо про пропаганду у фотографії. Фотографія ніби не бреше — бреше фотограф або редактор, який використовує її, вкладаючи в неї сенси. WPP користується найвищими журналістськими стандартами і завжди позиціював себе як флагман журналістської документальної правди. Наскільки це можливо — бути на 100 % об’єктивним і незаангажованим, особливо у часи постправди?

Фотографи, які знімають війну чи будь-які конфлікти, так чи інакше мають більшу емоційну прив’язку до однієї чи іншої сторони. Неймовірно складно тримати дистанцію, відсторонено фіксувати те, що відбувається. Одна справа коли ти опиняєшся в одноденній події з камерою і, можливо, не маєш часу зорієнтуватися, що відбувається, хто на якій стороні, — ти просто знімаєш конфлікт, який відбувається тут і зараз, це швидка реакція. 

Зовсім інше — коли ми говоримо про довготривалу подію, у якій ти максимально заангажований як автор. Ти маєш уже свої [прожиті в умовах військового конфлікту] історії, контакти, спілкування. Неймовірно складно говорити про те, що це може бути на 100 % об’єктивне висвітлення ситуації. Само собою, документалісти намагаються висвітлювати подію з різних сторін (ідеально, коли є така можливість). Якщо ми говоримо про нашу війну, то цієї можливості майже немає. Менша кількість фотографів має змогу працювати в Росії. Ми прекрасно знаємо, які умови за цим стоять. Це абсолютно риторичне питання — наскільки вони можуть реально знімати те, що відбувається на тій стороні. Абсолютно очевидно, що там все відбувається через контроль, перевірку, цензуру. 

Ти будеш вибудовувати рамки самоцензури? 

Я не розумію, яка може бути цензура в документальній фотографії. Якщо є документ чи висвітлення ситуації, навіть якщо ця ситуація жахлива, вона була зафіксована й має бути показана. 

Конкурс став більш відкритим до артфотографій. На твою думку, кордон між сучасною художньою фотографією і журналістською все ще існує?

Я б зробила розмежування: одна справа — робота з альтернативними шляхами [оповідання і репрезентації], медіа, пошуками візуального мовлення; інша — питання концептуалізації. Якщо ми говоримо про концептуалізацію, то це необов’язково спирається на пряму фотографію; це може бути робота з будь-якими асоціативними формами, алегоріями. Це більш властиве артфотографії, це робота з непрямою фотографією. У зв’язку з тим, що змінюються технології, змінюються підходи. Відповідно, це так чи інакше впливає на зміну візуального мовлення. Але якщо це лише зміна цієї візуалізації, але при тому ми працюємо з прямою фотографією, то мені здається, вона може залишатися в рамках документалістики. Це просто нові підходи сучасності, які, на мій погляд, є очевидними. Їх неможливо позбутися в процесі розвитку технологій. 

Якщо ми працюємо з прямою фотографією і використовуємо асоціативні візуальні коди, це все одно залишається документальною фотографією?

Так — якщо ми працюємо з прямою фотографією, але використовуємо різні методи фіксації цієї прямої фотографії без маніпуляцій. 

Наведи приклад.

Наприклад, той же самий Google View, сателіт-зображення. Коли автор не є прямим безпосереднім спостерігачем і активним учасником події. Коли фотографія може бути створена дистанційно, це залишається в межах нової документалістики. 

Інший випадок — якщо автор хоче розказати про війну, але не є активним спостерігачем та звертається до фотографування якихось асоціацій, які більше не є прямими образами війни. Це вже артфотографія, непряма фотографія, коли ідея автора й концепт стають першочерговими. 

На твою думку, чому концептуальна фотографія сильно відстає від прямої фотографії?

Це пов’язано з тим, що мистецький сектор, артфотографія, потребує часу і простору. Імпульс автора і концептуалізації якихось подій потребує часу на рефлексію. Перебуваючи в Україні, живучи в епіцентрі подій, майже неможливо рефлексувати й мати простір для аналізу. Але й події змінюються настільки швидко, що важливішою і пріоритетнішою є фіксація цієї зміни. Навіть митці, які до ескалації працювали з артфотографією, змінюють підходи й намагаються документувати зміни, використовуючи майже пряму фотографію. 

Це про відчуття необхідності швидкої реакції та документації на особистому рівні, бо завтра це вже буде інакшим; це бажання зібрати архів подій та змін. Далі вже буде питання, що, можливо, ці митці повернуться до процесу рефлексії та створення артоб’єктів, але це буде значно пізніше. Саме для цього і потрібен цей безпечний простір для аналізу. У процесі, коли навколо тебе все настільки швидко змінюється, це просто неможливо.