Активізм пам’яті. Про «Тарілку» на Либідській, активістські та мистецькі ініціативи навколо радянської культурної спадщини

 Нещодавно один із забудовників, плануючи переробити модерністську будівлю «Дитячого світу» на Дарниці, презентував план, у якому будівля перетворена на типовий торговельний центр. Зараз активісти та архітектори ведуть перемовини з забудовником, аби представити компромісний варіант. У країнах, що раніше входили до СРСР, публічні простори постійно поглинаються розважальними торговельними центрами та комерційними спорудами. Спеціально для Заборони критик Олексій Кучанський розповідає про «Тарілку» на станції метро «Либідська» в Києві — важливе явище, через яке можна знайти відповіді на багато складних запитань. 

Переважна більшість фасадів в Києві можуть цілком законно використовуватися для розміщення реклами. Але абсолютна більшість реклами в місті встановлена нелегально. Лише за офіційними даними, 18 349 рекламних конструкцій мають дозволи, а 64 538 — ні. Аналогічним чином реклама розриває на частини фільми, розміщені у вільному доступі, документації лекцій та дискусій на ютубі, майорить у журналах. За таким тотальним розсіюванням та розмазуванням ресурсів Землі, експлуатацією низькооплачуваною та неоплачуваної (зокрема домашньої, зазвичай жіночої) праці, приватизацією публічного простору та знищенням культурних напрацювань минулого приховано просто обмін товарами.

Стазис

Дослідниця, режисерка та есеїстка Гіто Штейерль пропонує звернути увагу на відновлене філософом Джорджіо Агамбеном давньогрецьке поняття «стазис», яке, на її думку, має неабиякий потенціал для пояснення процесів сучасної культури. Стазис у давньогрецькому сенсі — це слово, що водночас позначає громадянську війну та незмінність (звідси — «статичний»). Стазис — це водночас дещо вкрай динамічне та напрочуд стабільне. У випадку стазису конфлікт — це не засіб розв’язання протистояння, але те, що дає змогу його підтримувати. Це перманентне протистояння, яке консервує поточний стан речей. Його властивістю також є те, що межа між приватною та публічною сферами — це відкритий кордон, де публічне повсякчас захоплюється силою, а приватне претендує на те, аби стати новою суспільною цінністю.

У цьому новому значенні поняття стазису дає змогу пояснювати як геополітичні процеси (зокрема, інспіровані сировинним капіталом війни, де засобами пропаганди приватний інтерес маскується під «національний»), так і мікропроцеси — від діяльності приватних музеїв сучасного мистецтва до приватизації публічного простору. Нема потреби далеко ходити за прикладами. Доволі показовим, хоч і зовсім мікромасштабним втіленням цієї логіки є незаконно розміщений рекламний банер на огорожі навколо Українського інституту науково-технічної експертизи та інформації, відомого як «Тарілка» на Либідській. Згідно з наказом відповідних інстанцій його мали демонтувати ще у 2017 році, однак попри власний статус, написані укази та вже наявні до його встановлення норми цей шматок тканини донині висить на паркані, стверджуючи своєю присутністю «те, як воно робиться».

Набагато примітнішим зразком такої динамічної стабільності коштом публічної сфери є торговельний центр Ocean Plaza, до слова, суцільно встелений незаконною рекламою. Нині за ініціативою українського олігарха Вагіфа Алієва продовжується захоплення Либідської площі: на кошти Алієва будують величезний Ocean Mall. Окупація фізичного простору міста, експансія відносно часу та уваги містян, шкода, яка завдається довкіллю, — цей список може бути доповнено зазіханнями на один із найяскравіших зразків радянського архітектурного модернізму — «Тарілку», яка, за задумом забудовників, слугуватиме входом до нової частини ТЦ. Риторика представників інтересів Алієва оберталася навколо суспільної користі нового місця, його необхідності для міста: публічний інтерес, який у цьому випадку зазнає шкоди, сфальсифіковано під «інтереси містян».

Приватизація публічного, риторика гострої необхідності приватного та консервація поточного стану речей — це розіграний сценарій стазису. Але чи можливе майбутнє по завершенню цієї трагікомедії? Це аж ніяк не риторичне моралізаторське питання, після якого від читача очікується усвідомлення свого громадського обов’язку (цей жанр, здається, трішки застарів). Чи можемо ми уявити, який світ очікує нас, скажімо, через століття? Питання украй дивне в океані спаму, розкресленого значно меншими часовими проміжками, але все ж важливе.

Космос

Будівля «Тарілки» сьогодні — один із найцікавіших варіантів відповіді на це питання. Попри загрозу екзотизації радянської культурної спадщини все ж є потреба звернутись до неї, прояснивши умови, на яких це звертання можливе. Споруду зведено за проєктом архітекторів Флоріана Юр’єва та Льва Новикова в 1971 році, відколи й до сьогодні в ній розташувався Український інститут науково-технічної експертизи та інформації. Даючи раду проблемі вузької території, відведеної під забудову, архітектори «підвісили» значну частину конструкції, опорні елементи якої приховано під землею. Одна з найвпізнаваніших частин будівлі, також пов’язана з цим рішенням, — кінолекційна зала, яка з вулиці виглядає як «летюча тарілка». Спершу зала мусила стати кольоромузикальним театром, однак не в останню чергу з огляду на рішення чиновників, задум не було втілено.

Такий (задуманий та не втілений) театр найбезпосереднішим чином пов’язаний із практичними дослідженнями кольору звуку, якими вже не один десяток років займається Флоріан Юр’єв. Екран у залі міг бути відведеним для проєкції фільмів та світломузичних творів, а форма приміщення сприяла б тому, щоби залою розходилися хвилі кольорового світла. Сферична стеля зумовлює акустику, за якої звук однаково добре досягає глядачок та глядачів у всіх 500 місцях зали. «Тарілка» — це не метафоричне, а цілком фізичне втілення результатів вивчення кольору звуку: форма будівлі сприяє грі та взаємонакладанню хвиль звуку та хвиль кольорового світла. І саме з цим пов’язана тема космосу.

Форма «Тарілки» зумовлена широким інтересом повоєнної радянської культури до космосу та популярним тоді наративом про колонізацію космосу як найвище досягнення людства. Це тлумачення, хоча його і складно заперечити, усе ж навряд є достатнім. З обґрунтування Флоріаном Юр’євим власної системи кольоропису стає зрозуміло, що для художника космос — це не лише простір за межами Землі. 

У другому томі своєї книги «Гармонія сфер» винахідник кольоропису пише про космос як міфологічну категорію у світових релігіях, як про «таємницю», яку може розкрити художник. Словом, Юр’єв пише про космос радше як про дещо близьке до світобудови, — світ, організований певним чином. Космос — це «мапа» світу, територія для існування як продукт творчості, над яким Флоріан Юр’єв працює впродовж майже усього життя та який навряд можливо від цього життя відрізнити.

Ймовірно, «Тарілка» є втіленням обох цих розумінь «космосу», а кольоропис — одним із досліджуваних художником космічних принципів, який став можливим не в останню чергу завдяки науково-технічним досягненням «космічного віку». Пов’язані з кольором звуку напрацювання — це окрім іншого пропозиція звернути увагу на матеріальність мислення і знакових систем, описати комунікацію як фізичний, когнітивний та психічний процес водночас. Така увага до гібридних, перехресних зон (Флоріан Юр’єв у таких випадках звертається до слова «синтез») уможливлює інший експериментальний режим тілесності, або ж, принаймні, тілесних практик: чи відчуватимемо ми свої тіла так само як нині, якщо кольоропис буде інтегровано в шкільні підручники, принципи забудови міста, у месенджери? 

Уявлення радянського художника про космос як про світобудову, де колір, почуття та сенси перетікають одне в одне, виглядає вкрай актуальним сьогодні, коли панівний спосіб думати про космос — це фантазування про нього як про невичерпне звалище ресурсів, куди людство може «переїхати» після екосистемного колапсу, спричиненого на Землі. Хочеться мріяти про світ, де майбутнє «гармонії сфер» матиме можливість втілитись поруч з іншими аналогічними культуротворчими проєктами, іншими космосами, — навіть якщо за ними не стоять фінанси олігархів. Зрештою, чи не з таких «космосів» зіткана культура? Як і будівля «Тарілки», більша частина речей та образів повсякденного вжитку є слідами чиїхось «світів».

Симбіоз

Пам’ять у розмовах про майбутнє нерідко є однією з найважливіших тем. Одними з вирішальних елементів у долі «Тарілки» стали зусилля архітектора та активісток і активістів, які відстоювали збереження оригінального задуму будівлі. Сьогодні будівлю УкрІНТЕІ внесено до реєстру пам’яток архітектури та монументального мистецтва, тож загроза забудови нині є не настільки страшною, як раніше. Набуття спорудою нового статусу — це результат довготривалої активістської роботи, у тому числі й самого архітектора, який публічно відстоював споруду.  Це результат активізму пам’яті.

Це дивне словосполучення, «активізм пам’яті», покликане вказати на непрозорість та неавтоматичність спадковості в культурі. Хоча й у повсякденному досвіді пам’ять переживається як мимовільний, необтяжений зусиллям процес, у культурі вона завжди є результатом кропіткої діяльності та має свої матеріальні втілення: у книгах, будівлях, фільмах, казках та навіть у мовних зворотах. Усі ці втілення мусять бути кимось виготовлені, зроблені — звідси й мова про активізм. 

У випадку відстоювання «Тарілки» цей активізм розгортався на манір архітектурного твору між мистецтвом та «вулицею» — прямою активістською дією, яка сьогодні значною мірою функціонує в полі медіа. Серед зробленого — численні публічні події, оприлюднення проблеми в соціальних мережах та участь у пресбрифінгах ініціативи #savekyivmodernism, події, організовані Центром візуальної культури (у тому числі міжнародна бієнале «Київський інтернаціонал»), альтернативний проєкт відновлення будівлі та мерч із зображеннями київського архітектурного модернізму «Да-стиль», який, здається, доволі вдало спрацював на популяризацію проблеми. 

Далеко не останню роль відіграли зрежисований Олексієм Радинським документальний фільм «Колір фасаду синій», що незабаром доповниться повнометражною стрічкою під робочою назвою «Свідки Флоріана», який нині перебуває на фінальних стадіях виготовлення.

Ці свідчення культуроохоронного активізму чимало повідомляють про те, як можна в цьому сенсі розуміти культурну пам’ять. Документальне кіно — це, здається, досконала модель такого запам’ятовування: матеріалом фільму є зафіксовані у відео події, що, за великим рахунком, мали б місце і без цього фільму, але операторська робота, монтаж, режисура та продюсування стрічки роблять з цієї документації самостійний твір, або ж культурну річ, яка, ймовірно, і сама колись потребуватиме такого «пригадування». За вдалим висловом режисерки американського кіноавангарду українського походження Майї Дерен, аби отримати нове, потрібно скласти докупи наявні елементи.

Активізм пам’яті — це не просто збереження й не просто опір знищенню минулого. Такий активізм — це активна творчість спільнот та спільності, засобів спротиву, плакатів та гіфок, наукових та художніх текстів, футболок та світшотів, журналістських репортажів, кінематографу.

У цьому сенсі пам’ять — це творчість. Така пам’ять — це симбіоз, діалог історії з сучасністю. Минуле, а разом з ним і культурна спадщина для активізму пам’яті — не обов’язок і не те, за що потрібно помститись, а сузір’я майбуттів, які мають змогу втілитись. Однак значна частина радянської культурної спадщини досі потребує «пригадування» та «запам’ятовування», зокрема будівля Дитячого світу на Дарниці. Мало того: навіть на «Тарілці» досі висять легально встановлені кілька квадратних метрів рекламної конструкції — «кілька квадратних метрів майбутнього для вашого лого».